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A EDUCAÇÃO POÉTICA DE HAROLDO DE CAMPOS


Por André Dick


Abrindo uma nova fase na poesia de Haroldo de Campos, pela natureza conscientemente “pós-utópica”, o que ele sublinharia em entrevistas publicadas em Metalinguagem & outras metas, os poemas de A educação dos cinco sentidos (1985) ganharam uma segunda edição da Iluminuras em 2010.


Neste livro se manifesta um certo bom humor não tão presente na poesia de Haroldo até o final da década de 1970, embora ele sempre tenha se alimentado da poesia Pau-Brasil de Oswald e do Simbolismo de Sousândrade (em certos aspectos), em razão do contato com o poeta paranaense Paulo Leminski. Por isso, apesar de Haroldo continuar sua trajetória de transformar o poema num espaço crítico e num espelho da sua própria obra teórico-crítica, há um certo jogo de palavras acessível, como em “Minima moralia”: “já fiz de tudo com as palavras / agora eu quero fazer de nada”. O leitor está diante de uma mescla entre “erudição e sabedoria”, “arrepiando poros e neurônios”, como bem escreve Arnaldo Antunes no escrito que apresenta a reedição.


As rimas parecem, nesse sentido, brincar com a origem de cada palavra e de cada poema, como em “Tenzone”, que faz parte de uma série de poemas sobre peregrinações de Haroldo pela Europa: “um ouro de provença / (ora direis) uma doença / de sol um sol queimado / desse vento mistral (que doura e adensa) / provedor de palavras sol-provença / ponta de diamante rima em ença / como quem olha a contra-sol / e a contravento pensa”. Ou em “Provença: Motz E.L. Son”, um rastro do poema anterior: “contra uma luz / sem falha / / o olho / se esmeralda / / o olho / (contra uma luz / sem falha) / se esmigalha / / o olho de esmeralda / à luz: migalha / / (que esmigalha) / / e concrescia a luz / som de cigarra”. Esses poemas provocam a necessidade de habitar a escritura de Haroldo para compreendê-la.


Outros poemas do início de percurso descrevem não só a trajetória, em alguns momentos, de Haroldo, como o rumo de sua poética, se não com a mesma simplicidade, com o mesmo humor.


Todos registram linda musicalidade, que se estenderia a muitos poemas de Crisantempo e Entremilênios, com um barroquismo até ficarem à mostra os cinco sentidos, inclusive pictóricos em “6 metapinturas e 1 metarretrato” e musicais em “Transluminuras”. Este “trabalho tão raro como / girar um pião na / unha” representa o testamento poético de Haroldo, não só pela confissão de que deixa um “rastro”, como também de que esse surge do “[...] pulso dos sentidos que se (pre)formam”, de “[...] registros modulações”, num “papel granulado ou liso uma dobra / certa um corte / seguro um tiro / na mosca”, até se estabelecer, num diálogo intertextual, o “salto tigrino” de Sousândrade no texto que Haroldo perfaz.


Os longos poemas “Ode (explícita) em defesa da poesia no dia de São Lukács” e “Opúsculo goetheano” servem de passagem para uma espécie de testamento existencial que o poeta, aparentemente em sua fase mais concreta que parecia tão avessa às funções do “eu” explícito na literatura, a julgar por alguns apontamentos teóricos no Concretismo, deixa entrever. Em “Ode [...])”, ele procura, além de definir a poesia, o espaço que ela pode possuir no mundo, trazendo, assim, referências a muitos poetas (entre os quais Paul Celan, Vielimir Khlébnikov, William Shakespeare, Homero, Dante, Goethe, Paul Verlaine, Bertolt Brecht), a linguistas (Roman Jakobson), a filósofos (Theodor W. Adorno, Karl Marx, Walter Benjamin), a artistas plásticos e músicos (Marcel Duchamp e John Cage) e aos companheiros de poesia concreta, Augusto e Décio Pignatari.


Haroldo reinscreve o caminho de aceitação da poesia pela negação: “poesia / te detestam / materialista idealista ista vão te negar pão e água / (para os inimigos porrada!) / – és a inimiga / poesia”. Atravessa Adorno, que a exigiu “negativa e dialética / hermética prospéctica emética / recalcitrante” e Jakobson, com suas “metáforas e metonímias”; entre outros, até chegar ao que, afinal, define parte da vida e obra haroldiana: sua ligação com os parceiros da poesia concreta.


Nesse poema, ele recupera também o fato de a poesia concreta comemorar trinta anos, no ano seguinte ao de lançamento de A educação dos cinco sentidos, e relembra momentos vividos em conjunto com Augusto e Pignatari no Bairro das Perdizes, o grupo Noigandres. A “geleia geral” é uma referência à opinião de Pignatari sobre todos que cercavam os concretos, rotulados como “duros”, “frios” e “calculistas”, com o objetivo de colecionar “ossos” e “medulas”, para recuperar termos dados por Ezra Pound, ao mesmo tempo ironizando que o sonho dela é “tricapitar” os “trigênios vocalistas”. Haroldo vislumbra a trajetória dos concretos, da fase ideogrâmica perpassada por Oswald à antropofagia interna deste e de Mário de Andrade. Como se visualizasse uma mudança de rumo, corta o poema com o título da antologia de Pignatari que reúne toda a sua obra até 1986 (Poesia pois é poesia & poetc), para, no final, recuperar os principais objetivos do Concretismo: a valorização da forma, das palavras e da música, na ligação entre Augusto (o “augusto”, ou seja, silencioso) de Campos e John Cage. Ao mesmo tempo, esta poética da presentidade (ou da “agoridade”, como ele prefere, destacando que é um termo caro a Walter Benjamin) “não deve todavia ensejar uma poética da abdicação, não deve servir de álibi ao ecletismo regressivo ou à facilidade. Ao invés, a admissão de uma ‘história plural’ nos incita à apropriação crítica de uma ‘pluralidade de passados’, sem uma prévia determinada exclusivista do futuro”, como escreve Haroldo em “O poema pós-utópico”, ensaio de O arco-íris branco: ensaios de literatura e cultura (São Paulo: Imago, 1997).


A admiração pela poesia e por aqueles aos quais se vê ligado faz com que Haroldo saiba utilizar, cada vez melhor, referências à sua vida e ao próprio universo no qual tateia as palavras. Em “Je est un autre: ad augustum”, ele recupera o axioma máximo de Rimbaud e o converte em homenagem ao irmão, ligado à sua obra umbilicalmente: “a poesia / sister incestuosa / prima pura impura / em que / siamesmos / uni- / somos / outro”. O mesmo podese afirmar quanto ao “Le don du poème” (título, também, de um poema mallarmeano). Nele, Haroldo lança mão de toda sua criatividade inserida na crítica:


um poema começa

por onde ele termina

a margem de dúvida

um súbito inciso de gerânios

comanda seu destino


e no entanto ele começa

(por onde ele termina) e a cabeça

grisalha (branco topo ou cucúrbita

albina laborando signos) se

curva sob o dom luciferino –


domo de signos: e o poema começa

mansa loucura cancerígena

que exige estas linhas do branco

(por onde ele termina)


Ao mesmo tempo em que torna seu poema metalinguístico, na condição de que sua escrita depende de seu término, a escritura de Haroldo embaralha o tempo e não indica nenhum destino. O poema não envelhece, como uma “cabeça grisalha”. O branco em que o poema se inscreve, em sua “mansa loucura cancerígena”, ao invés de ser seu fim, é o seu começo. A metalinguagem é plural em outros poemas, a exemplo de “Como ela é” (a poesia comparada ao fogo) e “Opúsculo goetheano”, em que há “a combustão desta página virgem”, remetendo ao “virgem papel” mallarmeano, e uma “música das esferas”. Há também um conflito entre silêncios e barulhos, num poema como “Birdsong, alba”. Perceba-se, neste poema, a belíssima analogia entre a manhã e o canto, na primeira estrofe. Na segunda e na terceira estrofes, há uma espécie de sensação da harmonia de pássaros e de seus timbres dispersos. Esse canto (ou essa mistura entre silêncio e sons) só pode ser registrado pela escrita, ou pelo “bico de pena”. A partitura também pode ser uma página e o poeta, ao final, transforma-se no próprio simulacro do pássaro, daquele que copia o canto. Na seção “Austineia desvairada”, a escritura haroldiana volta a lançar mão desse caminho, um tanto mais bem-humorado, em relação ao poema. Em “Ex/plicação”, escreve:


não há um

sentido único

num

poema


quando alguém

começa a ex-

plicá-lo e

chega ao fim

en-

tão só fica o

ex

do ponto de

partida


beco


(tente outra

vez)


sem saída


O “ponto de partida” (onde começa, onde termina) do poema anterior acaba se transformando em “beco sem saída” – imagem que sugere tanto Mallarmé quanto Manuel Bandeira. Não há início nem fim num poema, assim como não há sentido único. Esta é a operação do poema haroldiana. Operação que vira recriação, em “Transblanco”, feito sob o impacto da tradução de Blanco: “a chamada nébula caranguejo / uma constelação de reversos / na desgaláxia dos buracos negros / / [...] / / tomei a mescalina de mim mesmo / e passei esta noite em claro / traduzindo BLANCO de octavio paz”. E se apura na seção “Transluminuras”, em que o poeta revisita Heráclito e algumas figuras/imagens da mitologia grega, recorrentes em toda a obra de Haroldo de Campos, que persegue não só as estrelas, como também todos os espaços.


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