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Entremilênios, de Haroldo de Campos: pinturas escritas/escritos-pinturas

Por Tida Carvalho


O centro

de um poema

é outro poema

o centro do centro

é a ausência

no centro da ausência

minha sombra é o centro

do centro do poema

Alejandra Pizarnik


O livro Entremilênios é uma obra póstuma de Haroldo de Campos, publicada em 2009 pela Editora Perspectiva, com organização de Carmen de Arruda Campos, sobre a qual se pode tratar sob muitos aspectos, em seu diálogo, por exemplo, com a pintura, a arquitetura. A primeira parte do livro: pinturas escritas/escritos-pinturas trata desse diálogo entre artes em que Haroldo homenageia seus amigos poetas, pintores, pintoras, escultores, desenhistas, entre tantos, como veremos neste artigo.


“Brinde em agosto” (Campos, 2009, p. 21-24) parabeniza Décio Pignatari: “pignatari ceramista de versos torneados à mão…” e, por alusão ou citação, transtextualiza seus versos: “as - / sim pignatari (décio) / oleiro de poemas / perfeitos como aquela / ânfora grega onde negras / silhuetas de heróis / heteras deuses / encenam suas legendas sobre o liso / polido bojo lúcido – magenta / ou como esse marajoara / vaso construtivista de espontâneos / – motivos geométricos – / concreto: feito a poesia”. A descrição imagética, em meio à selva de signos, convoca figuras como Max Bense, teórico que dialoga com Haroldo para tecer, urdir poesia e transcriação, e o amigo de pesquisas e discussões poéticas e estéticas, Décio Pignatari. É um singular espaço em que Max Bense “deslinda as tríades de peirce” “sobre a ardósia verde-lisa” para enfolhar, enflorar, enfrutar “a poesia lúcida / como um diagrama nítido / concluso em sua álgebra / de diamantes”, e, depois, “guiado pela mão geômetra / de joão cabral / visita Brasília”. Décio Pignatari, o “bárbaro alexandrino / do calábreo chão de Horácio / para osasco (a obreira) / pignatari ceramista / de versos tor- / neados à mão”, é homenageado como um septuagenário “mallarmé calábrico”, como um “fabbro (il / miglior)”.


Tensionando significados entre texto e imagem, Haroldo posiciona-se com relação às afinidades entre poesia e outras artes, por meio da imagem, do diagrama e da metáfora. Por diagrama compreende-se o ícone de relações. Segundo Décio Pignatari, “o diagrama embora apresente traços simboloides, bem como traços que o aproximam da natureza e dos índices, é, antes de mais nada, um ícone das formas de relação na constituição de seu objeto” (Pignatari, 1987, p. 43).


As imagens da escrita são referenciadas pela imagem verbal. As formas do desenho aguçam o verso e a “poesia: lúcida / como um diagrama nítido / concluso em sua álgebra / de diamantes” (Campos, 2009, p. 25) se faz escrita pictural.


Em “O lance de dados de Monet” (Campos, 2009, p. 33-36), cores e formas se transladam para o verso com transferência de sentidos, tradução intersemiótica. Há uma correspondência entre figuração, entre metáforas, numa evidente referência ao jogo com que o poeta se refere ao pintor no processo de fusão entre sons, cores e animais, que simulam a exuberância e a riqueza das cores. Como um prisma de imagens, é traduzido no poema o processo transfigurador dos traços e das cores, “esse novelo abissal”, “onde um / sol pode estar / farfalhando luz / na tônica da / palavra nenúfar / ou declinando a sombra / áureo-satúrnea desse / outro (si mesmo) nome / floral: nelumbo”. O processo transfigurador da cor iconiza sua qualidade por meio de signos: não se vê o quadro, sente-se o quadro. É a lição de Mallarmé que se lê nos poemas do livro, pois o signo aqui evoca muito mais do que descreve; sua presença diagonal refrata o plano interno do objeto para dele traduzir o interior, espaço possível que adentra o olhar do poeta que tem com os objetos desses poemas intimidade estética.


O vocabulário de Haroldo tenta traduzir a projeção gráfica ou plástica das imagens. O que se tem aqui é a matéria pictórica. Intertextos. Para Helder Macedo, poeta, romancista, ensaísta, crítico literário português, “toda pintura é uma arte de organizar alfabetos” (2013, p. 18). Os versos de Haroldo dizem que a poesia é uma arte de organizar imagens que, antes de tudo, são visuais para depois se expandirem em outras formas.


O Monet de Haroldo está em “Efeito do outono em Argenteuil” (1873) e “As ninfeias”. As cores do quadro nos versos do poeta têm o sentimento vivo da cor e os olhos presos na tela do pintor, assim como Baudelaire tinha os olhos nos quadros de Delacroix, desenvolvendo suas ideias cromáticas. Dá-se uma importância a Monet pelos efeitos de transfiguração da cor. O quadro “As ninfeias” recoloca para o poeta a questão da ruptura: da descoloração dos tons pelo sol, e o reflexo sobre os objetos, são cores-luzes, mistura ótica, mistura de pigmentos – ou seja, decomposição dos tons em seus elementos constitutivos. Se o pintor deve saber ver, saber antes de ver, saber para melhor ver, Haroldo apreende pelo verso, pelos signos ali olhados essas modificações da luz e da cor, daí tentar com a letra, com o verbo, traduzir: “sombra áureo-satúrnea”; “azul pantera sub-aquática”; “ecos do roxo do violeta do cianuro do cítreo-blau mitileno; turquese tirante”; “gigante barbibranco” (Campos, 2009, “O lance de dados de Monet”).


Lembro Bachelard, quando diz: “Claude Monet compreende essa imensa claridade do belo, esse encorajamento dado pelo homem a tudo que tende ao belo, ele que durante toda a vida soube aumentar a beleza que caía sob seu olhar […]. Em todos os atos de sua vida, em todos os esforços de sua arte, Claude Monet foi um servidor e um guia das forças de beleza que conduzem o mundo” (1994, p. 7).


Em “Origo vitae” (origem da vida, do mundo) (Campos, 2009, p. 37), é Coubert a referência icônica – a “aranha genesíaca” lembra dois textos do próprio Haroldo: “Ponge e a aranha em sua teia” (O arco-íris branco) e a “Retórica da aranha”, em que focaliza a expressão “textos visuais”: “Textos que, em essência, se desenvolvem de maneira bidimensional, cujo fluxo de signos e de informação deve ser considerado como um acontecimento sobre o plano, não sobre a linha, e que, portanto, precisam ser vistos, observados, para serem percebidos e compreendidos” (Cf. Max Bense apud Haroldo de Campos, 1996, p. 201).


Trata-se do poema-cartaz “L’araignée”, em que a visualidade do texto e a sintaxe ideográfica se aproximam do poema concreto, mas vai além e nos mostra que a visualidade pode ser feita pela letra, n no pão só no poema concreto, não só pela imagem visual e não verbal. No poema citado, “L’origine du monde” (1866), a conhecida tela de Courbet, repercute no espírito de Haroldo que a descreve assim: “courbet – esta / insólita aranha genesíaca / [...] / sua felpa velundínea de cabelos intonsos” […] “e depois de gerar / ei-la a vaginada aranha / canibal / devolta ao seu mister de / vênus / ao seu monte de pelúcida / alfombra e clitorídea ninfa…” (2009, p. 37-39).


É um poema erótico com características de experiência interior. Perturbadores, o quadro de Courbet e o poema de Haroldo de Campos abalam o leitor e o espectador do Musée d’Orsay. É uma ordem expressiva de uma realidade parcimoniosa, de uma realidade fechada. Origem da vida, gozo e pequena morte. A pletora do órgão genital da mulher, a fenda, a energia do prazer suscita e acentua a transgressão; pensemos em Duchamp e seu ready-made. Aí o sentido último do erotismo, a supressão do limite, que se exprime assim pela posição do objeto do desejo. Imagem do erotismo, o corpo feminino mostrado por Courbet é, para Haroldo, o objeto erótico: “a mulher nua está próxima do momento de fusão que ela anuncia” (Bataille, 2020, p. 204). Mas o objeto que ela é, embora sendo signo de seu contrário, da negação do objeto, é ainda um objeto antes de tudo, é a beleza possível e o charme individual dessa beleza que se revelam. É, em uma palavra, a diferença objetiva, é o valor de um objeto comparável a outros.


Os palimpsestos parietais de Bruno Giovannetti são um dos city tellers mais conhecidos em São Paulo. Segundo Massimo Canevacci, em Museu de arte contemporânea da USP – Museu Universitário (www.macvirtual.usp/br), Bruno Giovannetti tem “olho diaspórico” que escruta com olhar infantil e sabedoria madura cada interstício da metrópole. “Muros, paredes como na gruta de Lascaux”. Apontando para esse “olho-câmera”, que prescruta a cidade, através de suas tatuagens ou “destatuagens”, o poeta Haroldo de Campos alude em seus versos a Picasso, Modigliani, de Chirico, Volpi (“Os palimpsestos parietais de Bruno Giovannetti”, in: Campos, 2009, p. 41-44).


Os olhos do poeta devassam a cidade através dos muros grafitados de São Paulo que trazem uma conexão forte da palavra com a dimensão verbal e a significativa reflexão poética sobre a condição contemporânea das artes que envolvem texto/imagem, além de um índice ou um esboço de certa teoria da intervenção, assim como a construção da visualidade no poema se dá por meio dos signos verbais. Trata-se de um olhar combinado com certa articulação conceitual, deslocando percepções, entrecruzando o verbal e o visual pela citação e transcriação no poema. Foto e desenho na produção do poema – coisa que a letra reinventa.


Em “Réquiem”, o foco é Néstor Perlongher este “portenhopaulistanotietêpi- / -nheirosplatinoargentino-/-barroso” (Campos, 2009, p. 46), que é descrito como um retrato linguístico que reúne formas do verbal simbólico, emprestando a ele não só a propriedade visual e imagética, como também a capacidade inventiva de criar palavras poéticas em que o estatuto verbivocovisual se apresenta. São imagens embutidas nas palavras, ou seja, signos visuais (icônicos) guardados em signos verbais, ou mesmo signos verbais dentro de signos verbais.


Toda a invenção diante da morte de Néstor Perlonguer parte de signos que se engavetam para guardar os sentidos. Palavras-gavetas no corpo da língua poética, como a mulher-gaveta de Salvador Dalí.


“Para Sacilotto/operário da luz” (Campos, 2009, p. 53) é um poema que transcria/tra(ns)duz Vibrações verticais (1952), Concreção (1952), Ritmos sucessivos e movimentos coordenados (1952) e Articulação complementária (1952) (Cintrão, 2003). O que podemos notar, nesta transdução de Haroldo, é a descrição pictural que realiza. Movimento e luz do trabalho artístico de Sacilotto se enlaçam nos versos e nas formas. Verdadeira orquestração semiótica das artes, o texto de Haroldo de Campos se mostra uma poética da tradução intersemiótica. Textos visionários que são escritos para ver sob a forma verbal e não visual, como no poema concreto. Penetra-se com a imagem a escritura/apropriação das artes visuais pelos signos verbais. Trata-se de um fazer por meio do texto, de ilustrar às avessas, ou seja, fazer do signo não verbal signo verbal.


Ser poeta e ser artista visual implica um trabalho de transcriação verbal, um projeto de tradução intersemiótica como poética. Se observarmos o texto para Sacilotto, ouviremos um poema cujo ritmo se aproxima do ritmo das linhas vibratórias de Vibrações verticais ou da Concreção, ou seja, organização do movimento da língua poética (prosódia/entonação) e do sentido no texto. Organização de subjetividade e da especificidade do texto poético ou, ainda, como diz Meschonnic (2012, p. 99): “l’ objectif de la traduction n’est plus le sens mais bien plus, est qui l’enchante: le mode de signifier”. O ritmo do poema transpassa o ritmo da arte visual citada.


No poema “Iole de Freitas” (Campos, 2009, p. 55) em que “as asas invasoras assaltam o museu / asas com tentáculos de arame cobre latão / asas que se transformam em velários / em chapas de escarlate”, mais uma vez, o ritmo e o movimento da arte visual/as esculturas/de Iole dão o tema para Haroldo de Campos. Como numa coreografia do espaço, Haroldo tenta captar esse movimento da linha que corta o espaço com o policarboneto e o aço inox. Outra Lygia Clark, outro Hélio Oiticica… As asas dançam no espaço/tempo de Haroldo e ele vê borboletas borboleteando pelo salão: “em chapas de escarlate / em redes para invisíveis borboletas / e avançam” (Campos, 2009, p. 55). Descreve-se o movimento dançado, querendo apreender todo o seu sentido. Inacessibilidade que o poema aponta.


Assim, Entremilênios, entre séculos, ou entre décadas que perfazem os vinte anos de morte do poeta, mostra como a pintura escrita pode ser traduzida no plano da linguagem e do pensamento (expresso por signos verbais). O ritmo das artes visuais fricciona-se, atravessa o ritmo do fluxo das palavras, um devir outro da língua e das linguagens. Enfim, sem fim, a céu aberto.

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Referências


BACHELARD, Gaston. O direito de sonhar. São Paulo: Bertrand Brasil, 1994.


BATAILLE, Georges. O erotismo. Belo Horizonte: Autêntica, 2020.


CAMPOS, Haroldo de. Entremilênios. Org. Carmen P. Arruda Campos. São Paulo: Perspectiva, 2009.


CAMPOS, Haroldo de. O arco-íris branco. São Paulo: Imago, 1996.


CINTRÃO, Rejane. Arte concreta paulista: grupo Ruptura. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.


MACEDO, Helder. João Vieira: Pinto Quadros por Letras. Revista Metamorfoses. UFRJ, dez. 2013, p. 18.


MESCHONNIC, Henri. Poétique du truduire. Paris: Verdier, 2012.


PIGNATARI, Décio. Semiótica e Literatura. São Paulo: Cortez e Moraes, 1987.


PIZARNIK, Alejandra. En esta noche, en este mundo. In: La tierra más ajena. Buenos Aires: Ediciones Botella al Mar, 1995.

* Tida Carvalho é doutora em Literatura Comparada pela UFMG e tem pós-doutorado com o trabalho As vanguardas no tempo – Um lance de viagem da e na linguagem jamais abolirá o barroco: o resgate da máquina do mundo galáctico de Haroldo de Campos, também pela UFMG. Ensaísta, professora de Literatura Brasileira e afins, na Universidade Estadual de Montes Claros. Autora dos livros O Catatau de Paulo Leminski, (des)coordenadas cartesianas (2. ed. ed. São Paulo: Maçã de Vidro 2015) e Dois quartos, poemas (Belo Horizonte, Crivo Editorial, 2017), com Hugo Lima.


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