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O ESPAÇO INFINITO DE XADREZ DE ESTRELAS

Por André Dick


A obra Xadrez de estrelas reúne a poesia de Haroldo de Campos realizada entre 1949 e 1974, ou seja, são 25 anos de produção do escritor – definindo-se no subtítulo como um “percurso textual” (o texto como definidor de várias linguagens para Haroldo, não apenas a poesia). O seu primeiro livro é Auto do possesso, lançada em 1950 em tiragem para amigos e interessados, na qual já mostrava um saudável ingresso nas formas menos tradicionais, mesmo lidando com o soneto, característica da Geração de 45, à qual Haroldo chegou a estar ligado no início de sua trajetória. Como observa João Cabral, no artigo intitulado exatamente “A geração de 45”, esta “geração” mostrou mais uma “extensão de conquistas” do Modernismo de 1922 e de sua segunda fase, em 1930, do que propriamente uma invenção de caminhos, apesar de criticar as liberdades, no que se refere principalmente ao verso e à forma do poema, do movimento que o procedeu. É uma quebra do Modernismo de 22, ignorando as conquistas de Mário e Oswald de Andrade, e da segunda geração modernista, representada significativamente por Drummond e Murilo.


Aproveitando-se uma observação de João Cabral de seu artigo “Poesia e composição”, o que vale para a busca inicial de Haroldo, o jovem autor primeiro se procura entre os autores de seu tempo, identifica-se com uma tendência, depois com um grupo de orientação definida, depois com o que ele se considera seu autor, “até o dia em que possa dar expressão ao que nele é diferente também desse seu autor” (Melo Neto, 1999, p. 727).


No caso de Haroldo, numa análise mais mecânica, porém reveladora, os autores de seu tempo são os da Geração de 45; a tendência, o método ideogrâmico de Ezra Pound; o grupo com orientação definida, o Noigandres (ele, Augusto de Campos e Décio Pignatari), e seu autor referencial, Stéphane Mallarmé, reunindo nele todas as influências simbolistas. Haroldo respeitaria uma observação de Novalis contida em Pólen: “Somente mostro que entendi um escritor quando sou capaz de agir dentro de seu espírito, quando sou capaz de, sem estreitar sua individualidade, traduzi-lo e alterá-lo multiplamente” (Novalis, 2001, p. 55).


Nos poemas de Auto do possesso, ainda não se notava, de maneira mais profunda, a referência mallarmeana no “horizonte do precário” de Haroldo, pelo menos não naquele espaçamento que se dissemina e é tão estudado por Jacques Derrida, ao longo de sua obra, mas, de maneira especial, no ensaio “Força e significação”, de A escritura e a diferença. Haroldo, porém, já considera “barroquizante” esta sua primeira fase poética, “do ponto de vista da exploração da metáfora e do jogo fonoprosódico” (Campos, 1992a, p. 203). Era perceptível, porém, que, além de serem muito bem construídos, tais poemas já traziam a relação de Haroldo com um universo de referências críticas e literárias. Ele buscava uma certa influência do Antigo Testamento, a partir das referências feitas à Babilônia, ao Oriente Médio, considerada o berço da humanidade.


Poemas de abertura, como “Loa do grande rei” e “Rito de outono” destacam um ambiente oriental, principalmente este último, em que Haroldo, ao contrário do que viria a fazer depois da teoria da poesia concreta, ainda trabalha com quadras, além de utilizar rimas:


No mês propício as virgens babilônicas

Tecem guirlandas em louvor de Ishtar.

Olha os seus rostos contornando o templo,

Côdeas de luz na lápide do altar.


Tua flor, Senhora, de lilases e álcool,

A dispersavas pelo boulevard.

Touros alados crescem no caminho

Tecei guirlandas para o mês de Ishtar!


É interessante perceber, porém, que já se nota neste poema o que Haroldo viria a fazer depois. Versos como “Olha os seus rostos contornando o templo / Côdeas de luz na lápide do altar” estão longe de seguir a Geração de 45, da qual, à época, Haroldo era próximo, em São Paulo. Nesse sentido, embora, como sugere Sérgio Buarque de Holanda (1996) em sua crítica a Auto do possesso, Haroldo dê a impressão de ter estudado os parnasianos, muito mais ele estudou Mallarmé, também lembrado pelo crítico. Trata-se de uma composição já tematizada pelo rigor no trato com os substantivos, sem o uso, por exemplo, de adjetivos.


No poema “Auto do possesso”, Haroldo encena uma estrutura teatral, fixando o símbolo do “mar” como um processo de amor da relação entre o “amante” e a “amada” em questão, sob o olhar do enxadrista (de estrelas?), na “Cena I”, em que nos concentramos por ora (o poema vai até a “Cena III”). O tom romântico de reflexão – declama o amante: “Dáme, ó Amada de olhos vítreos, / que eu te celebre nos jardins suspensos / onde o delírio abriu as pétalas do álcool” – é, no entanto, bloqueado por uma substantivização, um corte de versos, remetendo à Modernidade (o passo seguinte do Romantismo).


O poema “Thálassa Thálassa”, que significa “O mar! O mar!”, provém de Xenofonte (430 ca. – 355 ca. a. C) e é caracterizado, segundo João Alexandre Barbosa, pelo “canto” que “ainda se sobrepõe à reflexidade da linguagem”. Enquanto Galáxias apresentaria o “mar da linguagem”, este poema mostra a “linguagem do mar” (Barbosa, 1979, p. 17). Trata-se de uma das mais belas composições de Haroldo. Dividido em oito partes, além de dialogar com “Auto do possesso”, possui um rigoroso e arquitetônico vocabulário, baseado em imagens que novamente se ligam ao corpo humano.


É importante lembrar que, como observa João Alexandre Barbosa, Haroldo escreveu este poema em particular, por sua complexidade metalinguística, utilizando a concepção oferecida por Roman Jakobson, depois de João Cabral de Melo Neto escrever Psicologia da composição, “Fábula de Anfion” e “Antiode”, inscrevendo-se na tradição de Mallarmé (a julgar pelo tratamento do acaso em “Fábula de Anfion”) e valeryana (no tratamento das quadras, do corte preciso e da tessitura sonora de vocábulos).


“Ciropédia ou a educação do príncipe”, poema de 1952, com uma estrutura de prosa poética, porém não como a de Galáxias, a partir de uma trabalhada presença do sentido de escritura na obra de Haroldo, revela já em sua epígrafe de Joyce (“You find my works dark. Darkness is in our souls, do you not think?”, que seria, numa tradução literal, conforme Haroldo de Campos, “Você acha minhas palavras obscuras. A escuridão está em nossas almas, não lhe parece?”) a consciência rigorosa do poeta diante do que já foi feito. Seu título provém, segundo o próprio Haroldo, de Xenofonte, “do romance pedagógico em que é narrado, com intuitos exemplares, a educação de Ciro, o Grande, da Pérsia” (Campos, 1992b, p. 147). Foi Ciro, por sinal, quem criou a conhecida Pasárgada (lembrada por Manuel Bandeira em seu conhecido poema) e acabou conquistando a Babilônia – tema de outros poemas de Haroldo, como já foi visto. “Ciropédia” é o Igitur de Haroldo, uma espécie de anúncio para a grande obra que viria, também considerado o embrião de Galáxias. No caso de Mallarmé, era o Un coup de dés; no caso de Haroldo, o projeto utópico da poesia concreta e a perspectiva ideogrâmica como um universo de caminhos.


Seria visto pelo próprio autor como uma “lira” dos seus vinte e poucos anos, representando uma espécie de Retrato do artista quando jovem, por meio da “descoberta e o aprendizado da poesia, a erótica da linguagem como exploração das modalidades do visível, do audível, do táctil”, “‘a pré-história’ barroca” de sua poesia (Campos, 1992b, p. 270). O plurilinguismo (ou “segmentos rítmico-prosódicos”, como afirma o poeta), que seria reproduzido da maneira mais interessante por Haroldo em Galáxias, já ganha espaço destacável nesse poema. E o Un coup de dés é uma base de sua escritura: “A Educação do Príncipe em Agedor começa por um cálculo ao coração. Jogam-se os dados, puericultura do acaso”.


O Simbolismo francês se aproxima por meio de referências às cores das vogais de Rimbaud. Mas é o domínio do acaso, a percepção do poema crítico, que move Haroldo, quando ele escreve: “A Educação do Príncipe – lição de coisas luminosas, obreiros para as Obras do Acaso”. O espaço aberto pelo Un coup de dés mallarmeano atinge a escritura haroldiana, que já está tocada, primeiramente, pela precisão de vocábulos construídos como em Joyce (as “palavras-montagem”).


A consciência diante da construção, apresentado pelo cálculo de vocábulos e pela armação de vogais, repercute, também, em “Teoria e prática do poema”, o texto que encerra o verso tradicional na “fase Xadrez de estrelas” de Haroldo, dividido em seis partes. Haroldo anota de onde surgiu a ideia para ele: “No ‘Sermão da Sexagésima’(1655), onde usa a expressão “xadrez de estrelas’, o Pe. Vieira, ao polemizar contra os excessos do cultismo’, estaria descrevendo, ‘sem se dar conta, o seu próprio estilo’ de composição em xadrez ou geométrica” (Campos, 1992b, p. 147). O texto “Claustrofobia” tomava partido, também, nesse plurilinguismo que se manifesta nos poemas “Ciropédia...” e “Teoria e prática do poema”. Joyce é, como em “Ciropédia...”, o maior diálogo crítico. O poder do vocabulário de Haroldo parece mostrar que os movimentos de vanguarda podem se manifestar até num texto em que a linguagem recorre ao latim e à musicalidade simbolista. O desejo, contudo, não é manifestado pelos vocábulos, mas por Ariadne, que trouxe o fio que ajudou Teseu a sair do labirinto do minotauro, a musa do poema: “Rixas de marfim, tuas coxas, rio sem foz, rondas gigantes, a pele nubilrosa, tigrelírios titilando em nylonhipnose”.


Na série de poemas O â mago do ô mega, escrita entre 1955 e 1956, Haroldo lida com a disciplina linguística. Inaugurando uma nova fase, mais próxima do Concretismo, o conjunto, cujo subtítulo é “fenomenologia da composição”, pretende ser “uma resposta dialógica a ‘The philosophy of composition’(1846), de Edgar Allan Poe, ensaio sobre a gênese do poema ‘The raven’ (O corvo), e também à sequência de poemas ‘Psicologia da composição’ (1947), de João Cabral de Melo Neto”, que possuía a “Fábula de Anfion” (Campos, 1992b, p. 148), em que o poeta enfrentava o deserto e a fruição do acaso antes de chegar a Tebas, e o poematítulo, onde está escrito, para destacar alguns versos: “Saio de meu poema / como quem lava as mãos”; “Esta folha branca / me proscreve o sonho, / me incita ao verso / nítido e preciso”.


Em comparação com a fase da poesia concreta mais ortodoxa, que seria empregada logo depois, tais poemas poderiam ser vistos como quase discursos, não fosse a referência contínua de Mallarmé e a coloração preta da página, ressaltando não apenas as palavras em branco, mas o sentido de seu espaço noturno, em que cada palavra pode ser vista como uma estrela. Haroldo utiliza a página para uma confluência entre vocábulos, trabalhando tanto com a horizontalidade quanto com a verticalidade, como se buscasse uma cachoeira de versos.


Nos escritos de Haroldo da fase mais ortodoxa da poesia concreta (reunidos em Fome de forma, de 1961-62), há uma certa diferença: se a radicalidade de Un coup de dés ficava implícita na disposição mais conservadora dos primeiros poemas de Haroldo, nos poemas que surgem com a Teoria da poesia concreta, o “testamento do espaço” mallarmeano e a tipologia são o principal acréscimo para a poesia contemporânea.


Em “fala prata”, por exemplo, existem as diversas relações entre “fala/cala”; “cara/coroa”; e “prata/ouro”. As relações estabelecem duas faces da mesma moeda (“cara/coroa”), ou seja a “fala” (barulho) interage com “cala” (silêncio) e a “prata” com o “ouro”. À medida que as palavras criam uma dependência, pode-se descobrir a lembrança do provérbio “o silêncio é de ouro” (“cala / ouro”), assim como a sonoridade aproximada dos vocábulos: “ouro” está dentro de “coroa”; “cala” é um anagrama de “fala”; e “clara” contém a palavra “cara”. É a própria “moeda concreta da fala” (texto teórico do Concretismo assinado por Augusto de Campos) de Haroldo.


Entre 1961 e 1962, surgiram os poemas do conjunto Forma de fome, em que se incluiria o debatido “Servidão de passagem”, ainda tributários da poesia concreta mais ortodoxa. Por meio de versos com efeitos paralelísticos, empregando o jogo de palavras da segunda fase da poesia concreta, com aproximação entre sílabas e paranomásias, alguns poemas são interessantes, entre os quais este, sem título:

o azul é puro?

o azul é pus


de barriga vazia


o verde é vivo?

o verde é vírus


de barriga vazia


o amarelo é belo?

o amarelo é bile


de barriga vazia


o vermelho é fúcsia?

o vermelho é fúria


de barriga vazia


a poesia é pura?

a poesia é para


de barriga vazia


Como se percebe, Haroldo vai anulando a beleza desse poema (“pus” no lugar de “puro” (sobretudo do azul de Mallarmé); “”vírus” no lugar de “vivo”; “bile” no lugar de “belo”; “fúria” no lugar de “fúcsia”), em meio à realidade “de barriga vazia”. Ao mesmo tempo, “poesia pura” e “poesia para” estabelece o conflito do engajamento social. Num meio termo, a forma da poesia não deve ser sacrificada em razão de seu conteúdo mais social

Os poemas de Lacunae (1969-1974) escritos, não por acaso, no mesmo período em que Haroldo de Campos fez a tradução definitiva para Un coup de dés (a primeira versão fora feita em 1958) como trabalho de mestrado para a PUCSP, vão numa linha totalmente contrária aos de Forma de fome ou mesmo Fome de forma, no que se refere ao conteúdo, mas prosseguem na visão ideogrâmica, que se estenderia até Signantia: quasi coelum (1979). Introduzidos por uma epígrafe de Mallarmé (“lucide contour, lacunae”, fragmento do poema “Prose”), a sintaxe, desta vez, é reproduzida em cápsulas ideogrâmicas, com cortes precisos. Como Haroldo afirma, num trecho de entrevista reproduzido por Andrés Sánchez Robayna em Signantia: quasi coleum, há, nessa série de poemas, “uma linha de transparência sintática, de busca de uma cristalinidade quase imponderável no arabesco fraseológico”, cuja denominação pode vir do termo latino “lacunae”, representando “lacunas, vácuos que são hiatos sintáticos, poemas feitos a partir da separação, da ruptura, dos interstícios; a omissão dos nexos entre as palavras, um contínuo escamotear de conectivos e ligaduras”, através da “rarefação e translucidez...” (Robayna, 1979, p. 138). “Poemandala”é o primeiro poema da série e já revela que Haroldo mescla a densidade da sua primeira fase, representada por Auto do possesso e “Ciropédia e a educação do príncipe”, entre outros textos, com as duas fases da poesia concreta ortodoxa – representadas por O â mago do ô mega e pelos poemas da série Forma de fome.


Em “céu-pavão”, Haroldo lida com reflexos, como se as palavras se espelhassem numa claridade (“azul / a pino”; “centúrias / de olhos-luz”). Além do espaço que suscita a conexão entre Haroldo e Mallarmé, também a profusão de imagens próximas de Un coup de dés (“céu-pavão”; “caudário / de estrelas”, “poeira”, “constelário”, “desestrela”) fazem com que o poema se destaque por sua criticidade.


Já em “korin (1658-1716 + maruyama okyo (1733-1795)”, o poeta recolhe imagens de pássaros que pousam no branco do papel, ou no “silêncio de / escritura”, nesta “página que se / compagina”, como ele escreve, em meio a aves que lembram garatujos (garças, bicos, patos): garças no ouriscuro biombo um ubíquo bicos lacres pés-espátulas contra garfos de nácar patos voo em quiasmo branco [...] rasante e garças perfis caligráficos A pena da escrita – com seu “voo em quiasmo branco” e “perfis caligráficos” – é o “plumalvo / plumário / / no ouro”. Os dois poemas que encerram a fase propriamente poética de Xadrez de estrelas são “tabibitexto” e “exit”. “tatibitexto” tem bastante correspondência com poemas de Décio Pignatari da década de 1960 e, novamente, a presença de um Mallarmé “náufrago nas estrelas”.


No último verso, Haroldo fecha a composição com o êxito das “estrelas redivistas”, voltando seu objetivo, novamente, para o próprio poema: “esta fala”. Fala que se estende a Galáxias, de Haroldo de Campos, cujos fragmentos publicados até 1964 fecham Xadrez de estrelas e abrem a poesia dele definitivamente para um espaço infinito.


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* André Dick nasceu em Porto Alegre (RS), em 1976. É poeta, crítico literário e doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Publicou os livros de poesia Grafias (Instituto Estadual do Livro, 2002), Papéis de parede (7Letras/Funalfa Edições, 2004), Calendário (Oficina Raquel, 2010) e Neste momento (Kotter Editorial, 2022), assim como a coletânea de traduções Poesias de Mallarmé (Lumme Editor, 2010). Também organizou Signâncias: reflexões sobre Haroldo de Campos (Risco Editorial, 2010) e A linha que nunca termina: pensando Paulo Leminski (Lamparina, 2004), este com Fabiano Calixto. Editor do site Cinematographe.



Referências


BARBOSA, João Alexandre. Um cosmonauta do significante: navegar é preciso. In: CAMPOS, Haroldo de. Signantia: quasi coelum: signância: quase céu. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 11-24.

CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992a.

CAMPOS, Haroldo de. Os melhores poemas de Haroldo de Campos. Seleção de Inês Oseki-Dépré. São Paulo: Global, 1992b.

CAMPOS, Haroldo de. Xadrez de estrelas: percurso textual 1949-1974. São Paulo: Perspectiva, 1976.

HOLANDA, Sérgio Buarque de. Rito de outono. In: O espírito e a letra: estudos de crítica literária. 1947-1958: volume II. Org., introd. e notas de Antonio Arnoni Prado. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 393-396.

MELO NETO, João Cabral de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1999. .

NOVALIS. Pólen: fragmentos, diálogos, monólogo. Tradução de Rubens Rodrigues Torres Filho. 2. ed. São Paulo: Iluminuras, 2001.

ROBAYNA, Andrés Sánchez. A micrologia da elusão. In: CAMPOS, Haroldo de. Signantia: quasi coelum: signância: quase céu. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 127-141.



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