Plexo campo: notas sobre a poética de Augusto de Campos sob a perspectiva concreta e de Mallarmé

Por Rogério Camara

A produção poética de Augusto de Campos vem intercalada de vasta produção de ensaios, manifestos e traduções de poemas de diversas línguas e de diferentes períodos. Ele passeia pelos clássicos para atingir uma poética contemporânea. As traduções lhe permitiram compreender os meandros das palavras e potencializá-las em som, imagem e significado. A começar da observação aguda sobre ampla gama de produções artísticas, que abarca não só a literatura como também as artes plásticas e a música, Augusto de Campos constituiu sua poética dos termos mínimos, cunhada quase que num único gesto. Uma poética simples, que seria fácil caso o encontro da inscrição precisa prescindisse da percepção, imaginação, leitura e análise. Sua poética atinge a pedra fundamental da estrutura para que se possa percebê-la, dizendo sobre sua possibilidade e fragilidade. Da composição mecânica à digital, seus poemas são fundamentados em um princípio de desmontagem e reorganização estrutural da linguagem, operando menos pela representação e mais pela apresentação de um 'dispositivo' poético. Ação virótica que age na nervura do que se julga estabelecido na linguagem. Sua produção poética é, segundo ele, breve e escassa (CAMPOS, 2003: 11) justamente por operar sobre a linguagem de forma pontual, compreendendo o momento da ação, a ambiência, para então, introduzir equívocos no sistema tal como um hacker. Augusto de Campos se inscreve por negações (seus famosos “Nãos”) ou por desvios (“ou aspirando a esperança de uma”).

Apesar do que séries como popcretos ou profilogramas possam sugerir, a poesia de Augusto de Campos manteve-se fiel à formulação de Mallarmé: “não é com ideias que se fazem versos... É com palavras” (VALÉRY, 1965, p. 140). Da simbiose natural entre poesia e imagem, os poetas da primeira formação do grupo Noigandres – Augusto e Haroldo de Campos, e Décio Pignatari – tomaram a palavra como unidade mínima de sentido. O objetivo era explorar suas dimensões concretas – semântica, gráfica e sonora – em uma síntese verbivocovisual.

O método ideogrâmico da poesia concreta caracteriza-se por explorar a materialidade de cada elemento (ver, ouvir, sentir). Sistema sensível a articular suas unidades (letras, sílabas, palavras) em um jogo de semelhanças e diferenças, como um quebra-cabeças. Uma sintaxe relacional na qual se estabelece um jogo aberto.

Os princípios da arte concreta são determinantes na obra de Augusto de Campos. O caráter estético da arte concreta esteve intimamente ligado à consciência organizadora que envolvia a adequação aos princípios de racionalização de produção associados à ideia de Gute Form advogada pela escola de Ulm. O meio de produção em escala industrial disponível naquele momento era, predominantemente, a composição mecânica e a impressão tipográfica que determinam o caráter gráfico e matemático-estatístico da poesia concreta. Sobre este aspecto Haroldo de Campos escreveu:

Longe dela o misticismo artesanal. Para começar o poema concreto – como o quadro concreto pintado a revólver – é composto diretamente a máquina: o espaçamento fixo e a regularidade dos tipos permitem, com esse instrumento de trabalho típico do homem moderno, um maior controle dos elementos em jogo do que, evidentemente, ocorreria na peça manuscrita. A poesia concreta é uma arte presente: isto não basta porém, que ela possa prever, no futuro, a aparição de outros meios de comunicação escrita que a possam beneficiar ou mesmo pense em pôr a seu serviço meios já existentes e não experimentados ainda em fins criativos. (CAMPOS, 2006, p. 147–148)

A precisa técnica de composição responde aos anseios de estrutura da poesia concreta, na qual o espaço se define pelo espaço de organização do poema. A visualidade estrutural, determinada pela síntese cromática – o preto e o branco –, a letra tipográfica como unidade mínima e entidade independente possibilitam o jogo de interpolações e a estatística do texto. O uso do espaço está intimamente ligado ao tempo – espaço-tempo. As formas vinculadas ao seu modo de produção visavam um objeto funcional de comunicação direta e fácil consumo, a ser apreendido como imagem pela estrutura –  texto superfície/poesia cartaz.

As possibilidades de uma série são exploradas de modo a incitar a criatividade e aumentar o poder de produção, estabelecendo-se o princípio de imprevisibilidade e incerteza entre sujeito/objeto. Nos anos cinquenta e sessenta, a produção poética toma como perspectiva a provisoriedade do estético, definido por Max Bense como “estados estéticos” (1971), o que envolve seus três esquemas de ordem criativa: caógena, regular e irregular. Bense se propôs a realizar produtos e textos através de programação de computadores, abarcando tanto a noção de probabilidade como de possibilidade. Sempre no sentido contrário da abundância Augusto de Campos explicita a questão no poema acaso (1963) no qual extrai das cinco letras da palavra as sessenta combinações possíveis nas quais a palavra “acaso” incide somente uma vez em todo texto, o “que constitui a informação estética, o poema” (CAMPOS, 1977a: 31). Graficamente o poema é apresentado em dez blocos com seis variáveis cada. Blocos que, por sua vez, figuram um triângulo apoiado sobre o vértice, uma forma que nega a estabilidade e deixa a composição em suspensão.

Augusto de Campos é o poeta concreto que mais radicalmente levou a poesia para além do campo estrito das letras, vinculando-a a outras manifestações da arte e da ciência. Sua obra é concebida a partir das possibilidades dos recursos disponíveis, explorando-os de modo a redimensionar as funções do objeto.

No livro-poema Colidouescapo (1971) é um exemplo dessa busca. A obra remete ao Finnegans wake de James Joyce não apenas no título, mas na própria articulação de seus elementos. Como observou Haroldo de Campos, Joyce “elege como elemento de composição a unidade ‘verbi-voco-visual’, obtida através de uma atomização de linguagem, em que cada partícula, multifacetada, encerra um microcosmo à imagem e semelhança do macrocosmo a que pertence” (CAMPOS, 1977b, p. 43).

Colidouescapo é composto por lâminas intercambiáveis nas quais meias-palavras-inteiras podem ser combinadas. O leitor é convidado a dobrar e desdobrar as lâminas para que um fragmento de palavra “deforme outras palavras” (CAMPOS, 1971), gerando, por relações semânticas, uma constelação de significados. O poema exige um pensamento plenamente mobilizado: um trabalho contínuo de interpretação, reconhecimento das similitudes e encadeamento de afinidades. 

O livro serve como objeto motor do poema, conferindo-lhe maior realidade material, pois opera com uma lógica perceptiva intrínseca ao funcionamento do texto e à construção de sentido. Os cortes nas palavras geram uma imprecisão semântica deliberada. No confronto das partes, em movimento dual e inverso, ocorre um intrincado cruzamento da imagem e sentido — redução e expansão semântica. Quanto menos precisa a representação, mais livre e aberta ela se torna, ampliando o campo de significação.

As páginas intercambiáveis de Colidouescapo dão origem a um livro múltiplo. Trata-se de uma escrita sintética – puramente de ideias –, na qual a imprecisão da mensagem é um convite para que o leitor projete seus próprios sentidos.

“A ideia do ideograma", conceito caro aos poetas do grupo Noigandres, pressupõe uma totalidade onde cada parte contém o todo. A leitura topográfica e as relações conectivas entre os ideogramas ultrapassam as linhas visíveis ou a assimilação metódica das coisas. As articulações poéticas são estabelecidas pelos confrontos entre diferenças e semelhanças. A palavra torna-se holográfica, prismática, caleidoscópica, um objeto metafórico a ser definido e contextualizado indefinidamente nos diversos contatos momentâneos. Há a contínua modificação das relações entre os elementos sincrônicos diante da mobilidade e correspondência dos elementos que o integram. Esse espaço instável mantém o leitor em zonas de transição, de ressonância, por onde se navega sem direção específica.

Essa concepção de obra múltipla é uma espécie de herança minimalista do projeto mais ambicioso de Mallarmé conhecido como Livro (Livre), que sobreviveu em notas publicadas por Jacques Scherer (1957). O projeto nasceu da inquietação do poeta com a abundância de impressos que tomavam as ruas — letreiros e cartazes que iconizavam e fragmentavam a palavra, opondo-se à linearidade do livro tradicional. Foi a partir do jornal, que ele chamou de "moderno poema popular" (MALLARMÉ, 1976b: 264) por suas páginas soltas e dobráveis, que Mallarmé encontrou um modelo para sua nova sintaxe.

O Livro é formado por quatro poemas que combinados formam o livro total, o livro absoluto que, por suas possibilidades de recomposição, não comporta nenhum signatário. Sua estrutura é fractal: linhas subdivididas em pontos (palavras), os planos subdivididos em linhas e volumes subdivididos em sub-volumes e planos. Cada elemento compreendido como unidade a ser combinado indefinidamente e deixado à mercê da casualidade — parte(s) inteira(s) do todo.

Mallarmé visa a dinâmica do bloco formado pelas superposições, intensificando o movimento. Tombeau, coffret e bloc; são três imagens utilizadas por Mallarmé quando se referia ao Livro. Um cubo – linha, superfície e volume – que é explorado sistematicamente em suas proporções, em suas possíveis relações e pontos de vista.

Ao colocar essa forma cúbica em órbita, Mallarmé provoca o colapso da estabilidade, da superfície bidimensional e da própria sintaxe. O volume se dissolve, o espaço se fragmenta. Mallarmé procurou uma nova estrutura para o livro, uma sintaxe que desse conta do mundo não linear que o cercava:

Ainda agora, num gesto de abandono, com a lassidão que causa o mau tempo desesperando uma após outra tarde, vi resvalar, sem curiosidade mas parece-lhe haver lido há exatos vinte anos, o cordão multicolor de pérolas que a chuva imprime, ainda, contra o bruxuleio das encadernações na biblioteca. O brilho próprio de mais de um livro, por detrás do envidraçado da cortina, aparecerá: apraz-me como num céu maduro, contra a vidraça, acompanhar os clarões de tormenta (MALLARMÉ, 1976a, p. 239).

Mallarmé confronta o ambiente controlado de seu gabinete, onde arranja sua biblioteca, e a “tormenta” externa com seus múltiplos prismas. Do confronto estabelece uma sintaxe relacional que dê conta não apenas da temporalidade, mas também da espacialidade.

Visando uma nova arquitetura, ele parte do estilhaçamento do texto para chegar a uma forma regulada dado o conjunto de relações possíveis, o que indica uma intenção calculista. Sua poesia se desdobra, assim, como pura mobilidade.

Ele define a importância do espaço intermediário entre palavras, que se expressam por conceitos e estabelecem relações estruturais metafóricas, acumulando em si um “feixe de funções”, dinamizadas pela ação do espaço físico. Mallarmé procura compensar a entropia global por localidades de alto nível de organização, de complexidade e de grande improbabilidade (a vida, o pensamento, a palavra).

A sintaxe por correlações dinâmicas depende da constituinte diagramática. Esta permite a articulação e a visão simultânea dos elementos representativos de uma função. O diagrama, segundo princípios matemáticos, permite a articulação e a visão simultânea dos elementos, tornando possível pensar quantitativamente uma qualidade variável. O grafo como espaço de analogias, variações, coexistências e condensações de imagens, a ligação de estruturas no qual todos os elementos daquele universo estão subordinados. Ele é o mapa que organiza o discurso, expondo as relações, variações e coexistências de um determinado universo. É a partir do diagrama — de suas superposições, jogos e montagens — que o ritmo emerge. O confronto dos elementos, o jogo, a montagem, em suma, o diagrama permite a observação da diferença e a verificação da regularidade de um processo.

O procedimento ordenador de Mallarmé (diagramático) opõe-se ao caráter mundano de Rimbaud (ideogramático). Enquanto Mallarmé busca uma arquitetura, Rimbaud vaga imerso pelo espaço, nele se inscreve e a ele se entrega — “fixar vertigens”, escreveu ele. A apreensão é sinestésica (fixação de instantâneos). Imerso no ambiente e dissolvido pela dinâmica dos fluxos, o sujeito fragmenta-se e propaga-se.

Ambos os poetas, contudo, respondiam a um mesmo imperativo histórico. O crescimento industrial e as grandes transformações sociais do séc. XIXI, exigiam novos padrões estéticos. A sedimentada cultura europeia cedia às influências de outras culturas, e com isso, ruía o primado dos materiais nobres na arte e a hierarquia das palavras “poéticas” na literatura. O fraseado coloquial e as paisagens vulgares do cotidiano foram, assim, incorporados à matéria da poesia:

Desde muito me ufanava em possuir todas as paisagens possíveis, e tinha por irrisórias as celebridades da pintura e da poesia moderna.

Admirava as pinturas medíocres, bandeiras de portas, cenários, telões de saltimbancos, letreiros, iluminuras populares; a literatura ultrapassada, latim de igreja, livros eróticos mal escritos, romances dos tempos da avó, contos de fadas, almanaques infantis, velhas óperas, refrões simplórios, ritmos singelos (RIMBAUD, 1998, p. 161).

Rimbaud chama atenção para a necessidade de um pensamento por imagens. Imagens não organizadas como símbolos que remetem para além de si, mas conectadas por deslocamento metonímico. Seu pressuposto é a coisificação da linguagem, com metáforas baseadas na analogia entre coisas. Rimbaud estaria, assim, mais próximo da fanopeia segundo a classificação de Pound: “atribuição de imagens à imaginação visual”. A crescente mutabilidade e o alto grau de indeterminação do mundo passam a exigir a capacidade de explorações aleatórias dentro da própria dimensão mimética.

A operação diagramática, por outro lado, é ativa. Ela não se entrega ao fluxo, mas o organiza; é leitura de alguma coisa. Ela gera e elabora conceitos através de elementos mínimos e simultâneos — verbais e não verbais. É, ao mesmo tempo, sintética e dinâmica. Permite a observação da situação, a relação entre elementos distintos, a interferência e a introdução de novos dados, novos contextos. Componentes colhidos em separado são examinados em suas relações. Retira-se o elemento de sua realidade, de seu contexto. Da contraposição de linguagens, dos diferentes tipos de choque, propõe-se um conceito. É preciso gerenciar e organizar os elementos na tentativa de decodificar e estabelecer a mensagem: comunicar.

Trata-se da passagem da existência à razão: chegar ao final de uma ideia, à linha, à estrutura. O diagrama é uma exploração analítica que visa revelar padrões que estão fora do alcance do olhar. Ele é, em essência, um mapa: uma forma de codificar, geometrizar e organizar informações, revelando o modo como percebemos e representamos o mundo por meio da seleção e simplificação.

A complexidade da obra de Augusto de Campos reside precisamente na encruzilhada entre o rigor diagramático de Mallarmé e a abertura associativa de Rimbaud, unindo a intenção calculista à explosão sensorial do ideograma. A poesia concreta filia-se ao caráter arquitetural e diagramático da poética de Mallarmé sem, no entanto, abandonar as características ideogramáticas. O diagrama diz respeito às formas reguladoras e às intenções calculistas; já o ideograma é relativo às associações, copulações, engendramentos por justaposição relacional, isenta de mediação conectiva.

Mesmo nas colagens popcretas, a síntese minimalista de Augusto de Campos se expressa. Os Popcretos (1964 – 1966) não são exatamente nacos de realidade extraídos de fragmentos do cotidiano. O poeta procura reduzir o ruído imposto pelas diferentes texturas, o que normalmente caracteriza as colagens como os cut-ups de William Burroughs ou o MERZ de Kurt Schwitters. Na introdução à série, ele define os Popcretos como gerados por elementos “colhidos e escolhidos no aleatório do readymade (...) por uma vontade concreta” ou ainda, como um “pop por parâmetros concretos: construção, intencionalidade crítica”.

Em olho por olho, tem-se como flagrante o caráter político do poema, visto que coloca em pauta o controle de ideologias e de informação. No topo, um sinal de perigo seguido de orientações de escolha de direção: “esquerda proibida”/ “direita livre”. Está dada a regra; estabeleceu-se a opção de caminho que segue a olho nu com falas e bocas dissonantes, recortes inauditos e referências dos muitos caminhos, muitos olhares, becos de consumo, como em frêmito vômito de linguagem que quer unificar um discurso por oposição ou negação, em meio ao acolhimento de um olhar semântico babelizante na explicitação e vigília de grandes olhos que não dormem.

Na vigília de suas construções críticas e cortantes, Augusto de Campos mantém-se radicalmente contemporâneo. Como observou Haroldo de Campos, a poesia concreta é uma arte do presente, aberta aos mais diversos meios tecnológicos, mas sem que a tecnologia seja um pré-requisito ou uma amarra que impeça o retorno às páginas impressas.

Haroldo de Campos via nesse método uma síntese processual: de um lado, um trabalho investigativo e experimental; de outro, a formulação de um conceito. Nas mãos de Augusto, a tecnologia é sempre um meio para alcançar maior precisão poética, uma via que agrega sem invalidar os suportes tradicionais. A operação é sempre praticada por inteiro.

É nesse movimento que Augusto de Campos se retroalimenta e se recria: na hipertextualização do próprio gesto, de sua própria obra.

Hoje, Augusto de Campos passeia pela poesia eletrônica, da qual faz brotar, através de acionamentos, partituras poéticas. Em suas mãos, os meios digitais não são um fim, mas uma ferramenta para amplificar o poder de produção e para convocar o leitor a uma ação presente.

Em seu percurso, Augusto de Campos procurou estabelecer condições investigativas para explicitar uma palavra. É um chamado à síntese, um acionamento que propicia múltiplas aberturas. Sua obra não é pós-nada, é verbo presente.

O fato de ter transitado por vários suportes – da composição mecânica à colagem e, agora, ao digital – não pressupõe a primazia de nenhum deles. A migração entre mídias é apenas a resposta processual de um poeta atento ao seu tempo. Esta é uma de suas inquietações e um de seus maiores desafios.

Em seu livro Não poemas, que vem acompanhado de CD com versões digitais dos poemas, Augusto de Campos afirma no “NÃOfácio”:

O fato é que esses poemas caberiam melhor talvez numa exposição, propostos como quadros, do que num livro. Mas o livro, mesmo bombardeado pelos novos meios tecnológicos, é uma embalagem inelutável, ainda mais para os guetos e guerrilhas da poesia e suas investidas catacúmbicas (CAMPOS, 2003, p. 1111).

O livro permite ao leitor realizar agremiações, conferindo uma outra natureza de compreensão crítica. No computador, estabelecemos outra relação com a imagem; somos levados ao gesto a todo momento, o que muitas vezes ‘rouba’ a ideia para vender uma nova necessidade. Augusto de Campos procura explorar todas as possibilidades de inserção, criando versões em diversos meios para atingir diversos nichos.

Cria-se, assim, a possibilidade de se alçar voo para além das páginas. Na poesia concreta, a dimensão da página já é colocada em questão como um elemento limítrofe: ela deixa de ser apenas um suporte de exposição de ideias ou conteúdos. A poesia de Augusto de Campos transborda naturalmente a página, trabalhando a palavra em um nível máximo de saturação. Ela não só assume sons, como se amplifica, tornando-se imagem. A construção dessa poética é progressiva e interdependente, dada a relação entre a sonoridade e a espacialidade explicitada pelo projeto gráfico. De certo modo, o poema aparta-se do suporte original justamente por romper com a página e com o meio, o que acaba por ‘infinitizar’ as possibilidades, dada a fluidez das tonalidades.

Caetano Veloso afirma que Augusto de Campos é um poeta-músico, mais que um poeta-escritor, enquanto Haroldo seria um poeta-escritor antes de ser um poeta-músico. Augusto de Campos trabalha com semitons e semifonemas, construindo signos sonoros por meio de articulações verbais e visuais, pois, em sua obra, todo signo é ação. A partir deste rigor, o poeta construiu um sistema de tensão temporal.

Embora se fale do forte vínculo de sua obra com o concretismo dos anos 50 – um tempo de ruptura de discurso –, cabe questionar: como ele se situa no tempo hoje? Sua inquietação seria meramente pretérita? Que tempo é este e por que ferramentas de décadas passadas cabem tão bem na lógica da tecnologia digital? Augusto de Campos percorre novos espaços de visualidade e busca uma concisão ainda maior. Ele não explora um meio para realizar meros 'reajustes' do poema. Mesmo quando romântico, seu poema é sempre cortante; não dá margem ao barroco ou à turgescência sentimental, mantendo a precisão. O enigma reside em como um corte tão letal na palavra supre a exposição de um lirismo infinito. A poética dos termos mínimos manifesta-se da poesia concreta à eletrônica, reforçando a coerência e a atualidade de seu projeto. 

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* Rogério Camara é designer e professor na Universidade de Brasília. É autor do livro Grafo-sintaxe concreta: o projeto Noigandres (2000) e organizador de Poesia/poema: Wlademir Dias-Pino (2015). Criou os sites Enciclopédia Visual: espaço dedicado à obra de Wlademir Dias-Pino (enciclopediavisual.com.br, 2010) e Poema Processo (poemaprocesso.com, 2010), além de ser autor de outros artigos e publicações.

Referências

BENSE, Max. Pequena estética. Tradução de Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva, 1971.

CAMPOS, Augusto de. Colidouescapo. São Paulo: Invenção, 1971.

______. Não poemas. São Paulo: Perspectiva, 2003. (Signos, 35).

CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. In: CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1977a. p. 15–32.

______. Aspectos da poesia concreta. In: CAMPOS, Augusto de et al. Teoria da poesia concreta. São Paulo: Ateliê Editorial, 2006. p. 137–152.

______. Kurt Schwitters ou o júbilo do objeto. In: CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1977b. p. 35–52.

MALLARMÉ, Stéphane. Crise de vers. In: MALLARMÉ, Stéphane. Igitur, Divagations, Un coup de dés. Paris: Gallimard, 1976a. p. 239–252.

______. Étalages. In: MALLARMÉ, Stéphane. Igitur, Divagations, Un coup de dés. Paris: Gallimard, 1976b. p. 259–266.

RIMBAUD, Arthur. Prosa poética. Tradução de Ivan Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks, 1998.

SCHERER, Jacques. Le “Livre” de Mallarmé. Paris: Gallimard, 1957.

VALÉRY, Paul. Degas danse dessin. Paris: Éditions Gallimard, 1965.