A lírica inicial de Augusto de Campos

Por Claudio Daniel

A poesia inicial de Augusto de Campos foi reunida no livro O rei menos o reino, publicado em 1951, edição custeada pelo próprio autor, sob a rubrica de uma imaginária “Edições Maldoror”, cujo nome remete ao poeta francês Lautréamont, pseudônimo de Isidore Ducasse, um dos autores de cabeceira do poeta paulista na época, que também usa como epígrafe do poema Canto primeiro e último uma sentença do autor francês, On meurt, au moins (“nós morremos, ao menos”). É curioso esse interesse de Augusto de Campos, em sua juventude, por um poeta que é considerado o precursor do surrealismo, e inclusive a presença de imagens surrealizantes em versos dessa fase de sua escrita poética, já que na década seguinte, após o lançamento do Plano-piloto da Poesia Concreta, autores como Claudio Willer e Roberto Piva, influenciados por André Breton e pela Geração Beat, irão declarar guerra ao suposto formalismo cerebral do grupo Noigandres, visto por eles como o oposto da escrita automática e da prosa espontânea de Jack Kerouac. Apesar da rivalidade entre os dois grupos, notamos, no primeiro tempo da poesia do autor paulista, uma série de influências, que vão de Fernando Pessoa e Mário de Sá  Carneiro a Federico Garcia Lorca e Lautréamont, na construção de imagens e na experiência criativa com a sintaxe, prenunciando suas futuras experiências poéticas, como na peça que abre o volume (“Onde a Angústia roendo um não de pedra / Digere sem saber o braço esquerdo / Me situo lavrando este deserto / De areia areia arena céu e areia”).  Nos 17 poemas desse pequeno e precioso volume, publicado após o Auto do possesso de Haroldo de Campos, que saiu em 1949, e do Carrossel de Décio Pignatari, impresso em 1950, notamos, assim como nos livros de seus confrades, a presença do verso tradicional, em poemas líricos e metafóricos, de forte tensão existencial e linguagem elevada, elementos também presentes na poesia da Geração de 45, que exercia o poder literário na época, a partir do chamado Clube de Poesia, que editava revistas, publicava livros de autores jovens e exercia forte influência na universidade e na crítica literária.

Ao contrário dos poetas da Geração de 45, no entanto, em sua maioria conservadores que recusavam as conquistas formais do Modernismo, tanto Augusto quanto seu irmão Haroldo de Campos e o amigo Décio Pignatari visitaram Oswald de Andrade, numa época em que o “antropófago de Cadillac” estava no ostracismo, e defenderam a herança de 1922, ainda que, nesse momento, não praticassem uma poesia coloquial, mas explorassem outras possibilidades do fazer poético. As imagens poéticas usadas nesta obra recordam muitas vezes a plasticidade surreal, como por exemplo no poema O vivo, cujos versos são construídos com rigoroso artesanato formal, ao contrário da experiência mais espontânea da escrita automática, e utilizam elementos barrocos, como o paradoxo e a inversão de frases (“Não queiras ser mais vivo do que és morto / Não queiras ser mais morto do que és vivo”), além de elementos fantasmagóricos, que derivam de Edgar Allan Poe, Mallarmé e do simbolismo, como verificamos nas linhas “As mortas-vivas rompem as mortalhas / Miram-se umas nas outras e retornam / Seus cabelos azuis, como revoam no vento”. Há também o uso do paralelismo e da anáfora, também elementos barrocos, em linhas como “Queres ouvir e falas”, “Queres morrer e dormes”, “Queres morrer e morres”. O poema, que não é dividido em estrofes, usa várias medidas métricas, da redondilha ao decassílabo e dispensa o uso de rimas.

A peça mais ambiciosa do volume, porém, é aquela que dá título ao livro, O rei menos o reino, dividida em sete partes. A primeira já apresenta um estranho verso, “Onde a Angústia, roendo um não de pedra”, em que temos um personagem ao mesmo tempo alegórico e de prosopopeia, a Angústia, convertida em sujeito que executa uma ação não menos singularíssima, a de digerir o braço esquerdo, imagem macabra que recorda cenas do inferno dantesco. Nas duas linhas seguintes, porém, a dimensão metalinguística já está presente, na imagem do poeta arando um deserto, aventura tão improvável quanto à do trovador provençal Arnaut Daniel, que em seu poema L’aura amara compara um amor impossível à caça da lebre com um boi ou o ato de amassar o ar. O deserto, por outro lado, além de ser um tipo de labirinto, como o oceano de Ulisses e Vasco da Gama e a floresta escura de Dante, pode ser também metáfora da página em branco de Mallarmé, na qual o poeta, com o arado da linguagem, escreve os seus versos de areia. O deserto, na segunda estrofe, torna-se o reino do rei que não tem reino, ou seja, o poeta, despojado de tudo, menos de sua voz ou escritura, que, se algo a tocar, desfaz-se em pedra. Ele é, ao mesmo tempo, de modo paradoxal, o rei, ou seja, o poeta, e o reino, que é a poesia, “solitário sem sol ou solo em guerra”. Nesse quadro alegórico e metalinguístico, a subjetividade não está ausente, já que o poeta declara: “Comigo e contra mim e entre os meus dedos”, revelando a sua tensão existencial, já apresentada no verso inicial, regido pela Angústia. A estrofe final, por sua vez, é uma declaração do diálogo e da intertextualidade com as muitas vozes presentes neste poema e em todo o livro: “Por isso minha voz esconde outra / Que em suas dobras desenvolve outra / Onde em forma de som perdeu-se o Canto / Que eu sei aonde mas não ouço ouvir”, linhas que se assemelham aos paradoxos pré-barrocos camonianos.

A primeira parte do poema é dividida em quatro quartetos, de simetria geométrica e medida decassilábica, sem rimas; a linguagem é fortemente substantiva, sobretudo na primeira estrofe, onde temos a linha mallarmeana “de areia areia arena céu e areia”. Já a segunda parte do poema não tem unidade estrófica, é formada por quatro tercetos, uma estrofe de cinco versos e outra de quatro – que somadas resultam em nove linhas, mantendo assim, de modo sutil, a relação matemática com o número três, base estrutural da Comédia de Dante. Nesta segunda peça,  o poeta repete as palavras-chave da peça inicial – reino, areia, vozes, canto, rei, céu e pedra – distribuídas em outros contextos e situações, como se fossem pedras de um jogo de quebra-cabeças ou um labirinto de palavras barroco. Outras palavras e imagens são adicionadas, porém, como mercúrio, corvos, sol, plumas, grito, que intensificam o que na abertura estava apenas latente. Os paradoxos e outros jogos barrocos ganham amplitude aqui, desde a estrofe inicial: “Neste reino onde eu canto ao som da areia / Às vezes o ar se move de outras vozes / Que – despidas dos corpos – se aproximam / Da minha voz se nunca do meu canto”, linhas que mantêm a ênfase metalinguística e intertextual. Nas duas estrofes finais, o jogo poético é metaforizado, novamente, como ações impossíveis que contrariam a natureza, sobretudo nas últimas linhas: “Vinde e vereis florir um sol no céu / E um céu se desdobrar no olhar do sol / Neste reino onde o céu é o vosso ar alto, / Onde o sol é de pedra como o Canto”.

A terceira parte do poema é construída como um soneto, dividido em dois quartetos e dois tercetos, com métrica próxima ao decassílabo e sem rimas. Aqui se repetem a linguagem substantiva, a metáfora, o visualismo semântico, o tom enigmático, a sintaxe fraturada, o paradoxo, mas comparece um elemento novo – a associação entre a poesia e o amor, sobretudo nos tercetos, que finalizam com o verso elíptico, de sabor mallarmeano, “Amara amara amara mar e amarga”. A quarta parte, de estrofação livre e diversas medidas métricas, introduz um novo personagem, a rainha morta, e desenvolve uma fábula conceptista em que o rei é o poeta e também a morte; os vassalos, que buscam o rei dentro de si, não existem, e tampouco o próprio reino existe, a não ser talvez no corpo do poeta. A rainha sem nome, chamada pelo pronome Tu, pode ter morrido nos braços do rei, ou ainda foi enterrada viva em uma carta de baralho – palavra que remete ao jogo, ou seja, ao próprio poema, e por fim ressuscita, simbolicamente, encantando o poeta na última estrofe: “Já que eu não posso mais desencantar-te / Ao meu canto que é antes desencanto / Encanta-me contigo / Morta e rainha a tua / Mais do que fala / Fábula”. A rainha morta, imagem extraída talvez da Inês de Castro de Camões, revela-se enfim como a própria poesia, talvez ausente, e por isso morta, à maneira da angústia criativa de Mallarmé, sempre às voltas com o terror da impotência criativa. Na quinta seção do poema, a subjetividade se impõe, em palavras escritas em caixa alta, como Angústia, Tédio, Desespero, Medo e Ódio, inseridas numa estrutura formada por três tercetos, três quartetos e um verso isolado. Porém, distante de qualquer sentimentalismo, aqui a sintaxe recortada e elíptica e a mescla de termos no singular e no plural aparecem de forma mais radical, nas linhas “A flor? A outrora flor. A redondezas / Aromas alva sedas flor? Outrora”. 

É uma voz oracular, sibilina, que não pretende confessar, revelar; antes prefere velar de novo o mistério pessoal e poético. O uso retórico da anáfora também aparece, de novo em molde barroquizante, nas linhas “O caule? Outrora o caule, o longo caule / Um vento. Um outro vento e belo, o Ódio / Torceu-se à sua volta e fê-lo vento”, e ainda a recombinação de frases e permutação de palavras em linhas como “Boca mordendo a flor mordendo o vento”.  A sexta parte do poema é onírica, em sua apresentação das relações entre o poeta, o corpo e a natureza; o barroquismo cede lugar a um lirismo sutil, em que não faltam, porém, “serenos monstros gelados / os quais têm uma voz de sangue sufocando / a voz que eles não têm”. Por fim, na sétima e última parte do poema, as imagens teratológicas estão ainda mais presentes, à maneira de Lautréamont, nas “cabeças escuras e nos braços amargos”, os “olhos cegos como bocas”, os “crânios escuros que parecem vivos”, “estas bocas sem lábios que vomitam sangue / e devoram outros crânios escuros”, o que recorda, novamente, uma cena do Inferno dantesco – no caso, o episódio de Ugolino de Pisa, narrado no Canto XXXIII da Comédia. Apesar de todas as imagens alegóricas da angústia e da dor presentes aqui, encontramos ainda uma camada sutil de significação política, no primeiro verso desta seção do poema, “Povo meu oh meu polvo” e no último verso, “Falam em pão em prata e eu ouço pedra”.

Claro: impossível fazer aqui uma decodificação referencial como se fosse um poema de lógica cartesiana; por mais que haja racionalidade na construção formal do livro e dos poemas, a fantasia do poeta embaralha referências metalinguísticas, intertextuais, subjetivas, eróticas, políticas, num desfile aparentemente caótico, por mais organizado que seja. A síntese entre lirismo e rigor estético, por sua vez, dialoga com o modernismo português de Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, entre outras fontes intertextuais. No Canto do homem entre paredes, temos um texto de forte teor existencial, desde o título, que recorda o da peça Entre quatro paredes, de Sartre. O verso inicial do poema, “As paredes suportam meus pulsos de carne”, pode ser comparado ao famoso verso de Carlos Drummond de Andrade, “Meus ombros suportam o  mundo”, incluído no volume Sentimento do mundo, publicado dez anos antes. Porém, se em Drummond a angústia é existencial e política, no contexto da ditadura do Estado Novo, do nazifascismo e da II Guerra Mundial, em Augusto de Campos ela é psicológica, daí a presença de palavras como labirinto, caminho, portas; mesmo a presença de substantivos concretos, como o jarro de flores e a mesa, as estantes e os quadros parecem cumprir função metafórica, remetendo a um cenário interno. As contradições experimentadas pelo poeta ficam mais evidentes nas linhas “E as paredes são uivos mais fortes que os meus. / Fui eu quem as fechou? Se fecharam sozinhas? / Sabem que eu sei abri-las. Ignoro que sei”. Em outra diferença radical entre o poema de Drummond e o de Augusto de Campos, notamos, no poeta mineiro, uma sintaxe gramatical direta, próxima ao coloquial, enquanto na composição do poeta paulista temos linhas estranhas, como “As paredes indagam seus rostos à cal / E me riem perdido além do labirinto”, com o uso peculiar do pronome pessoal, à maneira de Pessoa e Sá-Carneiro.

A duplicação do eu, inclusive, está presente no poema seguinte, de título já bem sugestivo, Eu, eu e o balanço. Este poema é dividido em duas partes, uma estrofe de doze linhas, intitulada O Primeiro Eu, e uma estrofe de três versos, O Segundo Eu. Na estrofe inicial, sem métrica fixa, com versos longos de 12 a 14 sílabas, há um eu lírico, assim como em outras peças do volume, que apresenta, já na primeira linha, um paradoxo camoniano: “Estou sempre partindo, eu que sempre esperei”. O jogo entre o movimento, a mudança, de um lado, e o repouso, a permanência, de outro, dará o tom da composição, que traz ainda as referências portuguesas do mar e da viagem, menos no sentido camoniano, de exploração do espaço geográfico, do que no sentido pessoano, sobretudo no livro Mensagem, em que o mar é não apenas a lembrança de passadas aventuras lusitanas, mas também o mar interior, sendo o elemento líquido uma metáfora da esfera emocional.  A estrofe chama a atenção, ainda, pelo uso de hipérboles negativas: “Quando o mar é mais árduo do que eu posso fazê-lo / Ou quando já não consigo deter o céu de plumas”. Hipérboles, porque são ações acima das capacidades humanas; negativas, porque o poeta já não pode realizá-las. A segunda estrofe, uma conclusão sem conclusão, expressa o desejo desse eu contraditório, sempre em viagem, sempre à espera, de nunca mais voltar.

O tema do eu e do outro aparece em duas outras notáveis composições do volume: Diálogo a um e Diálogo a dois, que comentaremos agora. No Diálogo a um, título que já é um paradoxo, temos uma composição dividida em sete estrofes: quatro tercetos, dois dísticos e um verso isolado, somando 17 versos, sem medidas métricas nem rimas. A primeira estrofe é a mais insólita: o eu lírico se apresenta como o Canto, ou seja, a Poesia, o que constitui a figura de linguagem conhecida como prosopopeia, quando um animal, objeto ou ideia se apresenta com características humanas – no presente caso, a capacidade da fala. Este eu logo se refere a um tu, que sempre morre quando o canto nasce, em outro paradoxo de sabor camoniano. Ele se define ainda por imagens metafóricas: é alto, como a altura de um grito, e já foi um rio que secou-se numa rua – num jogo de palavras entre rio e rua. Na quarta estrofe, este eu lírico se refere ao outro, igual a si mesmo, que é o “suicida”, o “morto sem epitáfio”, enquanto aquele que fala é ainda o túmulo que abriga esse misterioso Tu. No verso que aparece isolado após as quatro estrofes anteriores, as contradições se apresentam resumidas em uma frase: “Sou o Poeta. O que jaz, sendo vivo”, pensamento completado na estrofe final: “Sou o Poeta digo o que não morre. / Morto / Enterrai-me em meu corpo”. Neste poema e no anterior, predominam as antíteses vida e morte, viagem e espera, eu mesmo e um outro que sou eu, mas que desconheço.

Já no Diálogo a dois aparece de maneira intertextua, a voz de outro poeta, já na epígrafe: “A Angústia, Augusto, esse leão de areia”, verso de Décio Pignatari que, ao colocar a palavra angústia com inicial maiúscula, reforça a aproximação entre essa palavra e o nome próprio Augusto. A relação entre o autor de O rei menos o reino e esse estado emocional aparece já no primeiro verso do primeiro poema do livro, “Onde a angústia, roendo um não de pedra” e é uma dos motivos condutores de todo o livro. Diálogo a dois é construído em duas estrofes, uma de nove linhas, sendo a primeira a repetição da epígrafe de Décio Pignatari, e uma segunda estrofe de seis versos, sendo o primeiro uma resposta paródica ao verso inicial da estrofe anterior: “A Angústia, Pignatari, Oleiro de Ouro”, em que encontramos outro jogo de palavras paronomásico entre os termos oleiro e ouro. A composição é uma das mais radicais do livro, por sua invenção no campo da sintaxe, sobretudo na linha “Em tuas mãos de tuas mãos por tuas mãos”, que apresenta a repetição de uma mesma palavra, associada a outras que ampliam as camadas de sentido. Na primeira estrofe, ouvimos a voz de um outro, que é o amigo Décio Pignatari, mas essa voz é continuada pela de Augusto de Campos, que faz a glosa ao mote, ou seja, desenvolve a frase de seu parceiro no futuro grupo Noigandres, que editaria a revista de mesmo nome, cujo primeiro número foi publicado em 1952. Diz Augusto, vestindo a máscara de Décio: “É o Morto que se fecha em tua pele? O Expulso do teu corpo no teu corpo? / A Pedra que se rompe de seus pulsos? A Areia areia apenas mais o vento?”, série de perguntas metafóricas que tentam definir, pela via negativa, interrogativa, qual seria a natureza desse leão de areia.

Na segunda estrofe, temos um Augusto de Campos Ele Mesmo, parodiando o Fernando Pessoa Ele Mesmo, que responde às sentenças oraculares do amigo com afirmações não menos enigmáticas ou abstratas, que culminam com o verso “Eu mesmo, além do espelho”. Um outro poema de O rei menos o reino construído a partir da forma do diálogo é a peça intitulada Fábula. Este poema, cujo título remete ao gênero literário que apresenta personagens com características humanas e um final de natureza edificante, é um diálogo entre dois personagens abstratos, intitulados A Voz Poderosa e A Voz Pequena, que remetem, novamente, ao tema do Eu e do Outro. Não há divisão estrófica regular, nem métrica, embora aqui os versos sejam mais concisos. Paradoxos, antíteses, hipérboles e estranhas metáforas estão presentes novamente aqui, desde a fala inicial da Voz Poderosa: “Sou Eu, Eu só, quem só te espera / Ouve meu nome e não o escutes/ Fino entre a pele do teu ouvido” e, na estrofe seguinte: “Meu nome é o nome não nominado / Que te nomeia e menos preza / A ele o ouvido não ouve: apalpa”. Este Eu indecifrável conversa com o Outro, que, mais uma vez, conhece e desconhece: “Eu te conheço, ah, te conheço, apenas te conheço / Mas se não és quem desespero / Se nunca o foras, nem teus passos / O eco e suas lâminas / E suas lâminas de vento”. Até aqui, a presença da poesia portuguesa na lírica inicial de Augusto de Campos é nítida, desde os renascentistas Camões e Sá de Miranda até os modernistas Fernando Pessoa e Mário de Sá Carneiro, com possíveis ecos de Camilo Pessanha e Cesário Verde; no último poema do volume, de caráter mais alegórico, podemos ouvir a voz de Dante, e em especial o Dante do primeiro canto do Inferno, em que o vate italiano encontra três animais alegóricos: a Loba, o Leão e a Pantera, que simbolizam a avareza, a violência e a luxúria, e também as cidades de Roma, Paris e Florença.

No poema de Augusto de Campos, que traz uma epígrafe de Lautréamont – On meurt, à moins (“nós morremos, ao menos”), os animais dantescos perdem o sentido original e a selva escura do inferno transforma-se na cidade da São Paulo noturna. Assim como Dante, também o eu lírico do poema de Augusto de Campos encontra-se perdido em um labirinto – não metafísico, mas humano, demasiado humano, em que até o Dólar está presente, com o mesmo sentido negativo da Usura nos Cantos de Pound. O caráter labiríntico da cena é representado, no campo semântico, na repetição de palavras e frases, em ordem alterada, numa operação simultânea de combinação e permutação. Assim, lemos no verso inicial da primeira estrofe: “Movidos vinte passos desta Pedra”; na segunda, “Vinte passos contados deste muro”; na terceira, “Sofridos vinte passos desta”; na quarta, “Pedra movidos vinte desta passos” e na sexta, “Vinte passos cortados do meu corpo”. Este tipo de recurso poético recorda o labirinto de palavras da poesia barroca portuguesa. Nas quatro estrofes centrais do poema, com exceção da primeira e da última, notamos ainda palavras em negrito, colocadas dentro de parêntesis, em que estão presentes palavras-chave como muro, pedra, noite, mãos, que se associam a outras, em frases enigmáticas de caráter lírico, numa sintaxe excêntrica. A divisão interna do poema entre palavras e frases que aparecem em negrito e outras não, por sua vez, parecem reproduzir, agora graficamente, duas vozes, antecipando futura experiência de Augusto de Campos na série de poemas concretos Poetamenos, em que cada cor representa uma voz ou um timbre, como na melodia de timbres do compositor austríaco Anton Webern, influência musical marcante na poesia do autor paulista, só comparável à influência de outro músico de vanguarda, o norte-americano John Cage.

Em O rei menos o reino, assim como em poemas posteriores do autor, como O sol por natural, escrito no mesmo ano, e Ad Augustum per Angusta, de 1952, Augusto de Campos não rompe com a tradição do verso, nem com a sintaxe lógico-discursiva. Em sua poesia inicial, Augusto de Campos escreve versos que utilizam metáforas elaboradas, por vezes herméticas, faz pequenas subversões sintáticas, alinhando substantivos em frases sem verbos ou elementos de ligação, utiliza a anáfora e a repetição transformada de palavras e linhas, que recorda o labirinto de versos do barroco português. Há um tom lírico, sério, linguagem às vezes elevada,  mas o autor evita a métrica, as rimas e outros recursos neoclássicos adotados pela Geração de 45, do mesmo modo que não adota temas religiosos ou filosóficos, que na época  foram utilizados por poetas brasileiros influenciados por Rilke e T. S. Eliot. A poesia inicial de Augusto de Campos é antes existencial, subjetiva, mas expressa numa forma pensada, lúdica, que nos remete antes a Mallarmé e Paul Valéry. Sim, não temos aqui (ainda) uma poesia de invenção, mas é uma escrita singular, que não se assemelha a nada que foi feito antes na poesia brasileira, com exceção talvez de dois simbolistas de linhagem mallarmeana, Pedro Kilkerry e Ernâni Rosas, que o autor de O rei menos o reino provavelmente não conhecia nessa época. Podemos dizer que, entre 1950 e 1952, Augusto de Campos experimentou a linguagem poética tradicional até os limites do verso, do discurso e da sintaxe, com os quais romperia, de maneira radical, com a série Poetamenos, de 1953, primeira coleção de poemas concretos publicados no Brasil e que completaram 70 anos em 2023.

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* Claudio Daniel é poeta, romancista, crítico literário e professor de literatura. Foi diretor adjunto da Casa das Rosas, Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura, curador de Literatura no Centro Cultural São Paulo e colunista da revista CULT. Foi editor, por vinte anos, da revista eletrônica Zunái. Atualmente, ministra aulas online de criação literária no Laboratório de Criação Poética, e é um dos editores do Banquete - Jornal de Resenhas e Crítica Literária.