Augusto mais provençal

Por André Dick

O poeta Augusto de Campos foi um dos principais recuperadores da poesia dos trovadores provençais: Arnaut Daniel, Raimbaut d’Aurenga, Guilhelm de Peitieu, Marcabru, Bertran de Born, Bernart de Ventadorn e Peire Cardenal são alguns dos poetas traduzidos pelo autor, em obras como Verso reveroso controverso, Mais provençais e Invenção. Segundo Augusto,

O idioma dos trobadors constitui uma modalidade de língua neolatina a langue d’oc (língua do oc ou do sim, por oposição ao oil do francês do norte, antepassado do oui) ou occitano ou provença, como é mais conhecido. Para nós, brasileiros, tem um interesse especial. É que o provençal fica a meio caminho entre o francês e o nosso próprio idioma, já que se avizinha do catalão e do ramo ibero-romano (espanhol e português). Palavras como “amor”, “flor”, “folha”, “joia” (alegria, mas também joia), “saber”, “pensar”, “dormir” (estou citando ao acaso), e até mesmo o pronome pessoal “eu” (mais comumente grafado “ieu”), só reencontrável em português, afloram, de quando em quando, no curso melódico dessa língua esquecida, em que ressoam ecos familiares. Também o parentesco próximo com os trovadores galego-portugueses, e remoto, com os nossos cantores nordestinos – cujos desafios são herdeiros da tensó (tensão) provençal – dá um sabor único a esse reencontro, não se tratasse ainda de grande poesia de grandes poetas.[1]

A literatura occitânica, como recorda Ramon Xiráu, desenvolveu-se entre o século XI e o século XIII numa região que, “em traços gerais, se estende do rio Loire até o rio Ebro e da costa atlântica da Gália Meridional até as regiões da Toscana”,[2] estando na raiz da lírica ocidental: Italiana, francesa, portuguesa, castelã, castelhana. 

Em “Uma proeza: a música de Provença”, Augusto diz que os textos poéticos dos provençais “eram, então, de elaboração extremamente culta e virtuosística”, exigindo do trovador “enorme perícia artesanal e absoluto domínio técnico”, sendo, em suma, “uma poesia capaz de resistir, enquanto poesia, mesmo independentemente da música, o que não acontece com grande parte das letras de música popular, quando desvestidas da aurora melódica”[3].

Raimbaut d’Aurenga foi o precursor de Arnaut Daniel na arte de “trobar ric”, sendo um “inventor de inventor”, manejando “versos curtos e longos, dos dissílabos aos decassílabos, muitas vezes em estruturas mistas”.[4] Augusto de Campos afirma o domínio sonoro que o tinha o precursor de Daniel, que, por sua vez, foi retomado na obra crítica e tradutória de Ezra Pound. Nascido em 1150, na idade de ouro da Occitânica, Arnaut, conforme o filósofo italiano Giorgio Agamben, traz é a experiência moderna do conhecimento também mediado pela fantasia:

Em A linguagem e a morte [5], Agamben interpreta a descoberta medieval do amor como a percepção de que seu objeto não é a coisa sensível, mas o fantasma, o que é importante para analisarmos o método de tradução de Augusto para os provençais. O desejo não encontra o objeto em sua corporeidade, e sim numa imagem – uma 'nova persona' formada pelo próprio desejo – na qual se dissolvem as fronteiras entre sujeito e objeto, corpo e incorpóreo.

É principalmente por causa desse caráter relacionado ao amor e à melopeia que Augusto tem especial interesse por traduzir os provençais. Pode-se dizer mesmo que toda a cultura da época, ou pelo menos a massa da cultura puramente literária da época, de 1050 a 1250 e ainda depois até 1300, estava concentrada num único problema estético, que, segundo Dante, “inclui toda a arte”. Essa “arte total” consistia em reunir cerca de seis estrofes de poesia de tal forma que palavras e sons se soldassem sem deixar marcas ou falhas.

Arnaut Daniel, o melhor artífice (“il miglior fabbro”), como Dante o chamou, não se referiu apenas a pássaros que cantavam. Ele, efetivamente, fez os pássaros cantarem EM SUAS PALAVRAS na canção que começa assim: “Canção do amor cantar eu vim / ao ver o verde do capim / e o campo enfim / cheio de cor / de muita flor / e verde ver a folha / para que o ar / no meu cantar / os pássaros recolha”.[6]

Segundo Augusto de Campos – ao avaliar a precisão sonora e estrutural de Arnaut Daniel –, o poeta se insere entre o trobar clus e o trobar ric, ou seja, se guiava tanto pela extrema condensação do pensamento quanto pela invenção formal.[7] Escreve Augusto em Invenção (que leva adiante o que ele começa em Mais provençais): “Não é ela ainda, como se supõe vulgarmente, uma poesia adamada para damas, mas uma poesia onde o amor é dissecado tanto ao nível espiritual como ao físico”.[8] “O trobar clus trazia uma “poesia sintética, antidiscursiva, produto de elipses e associações bruscas”,[9] enquanto o trobar ric fazia poemas com “palavras inventadas e ritmos novos”.[10]

Vejamos um trecho do conhecido poema “Aura amara”, de Arnaut Daniel, dedicado à amada Laura, símbolo da paixão pelo feminino:

Aura amara

Branqueia os bosques, car-

Come a cor

Da espessa folhagem.

Os

Bicos

Dos passarinhos

Ficam mudos,

Pares

E ímpares.

E eu sofro a sorte:

Dizer louvor

Em verso

Só por aquela

Que me lançou do alto

Abaixo, em dor

 – má dama que me doma.

[...]

Amor, para!

Que queres mais provar?

Por que tor-

Turares o teu pajem,

Só os

Picos

Dos teus espinhos

Pontiagudos

Dares,

Flores negares?

A alma é forte,

Mas o cor-

Po inverso

Já se rebela

E quer de um salto

Colher a flor

De boca, beijo e aroma.

[...]

Vai, prepara

Canções para doar,

Trovador,

Ao rei em homenagem.

Rús-

Ticos

Pães, duros linhos

Serão veludos,

Rarís-

Simos manjares.

Parte com porte.

Embora em dor

Subverso,

Venera o anel. A

Aragón, baldo,

Vai teu ardor,

Pois quem comanda é Roma.

Ei-la em seu forte,

Combatedor

Converso,

Em sua cela

Sou prisioneiro, Arnaldo.

Esse sabor

De amar ninguém me toma.[11] 

Outro dos trovadores, Bernart, era filho do padeiro de Ventadour, no Lomouisin. Ele se enamora da esposa do senhor do Ventadour, como lembra Ramon Xiráu, e, descoberto, “peregrina pelo mundo em busca do amor impossível [...] e parece encontrá-lo reencarnado numa nova dama, em terras da Normandia e de Toulouse”.[12] Em cada porto, Bernart haveria de “encontrar a encarnação de um mesmo amor único, insubstituível”.[13] Para Xirau, a “doutrina poética de Bernart recorda as mais altas substâncias do amor platônico”.[14]

Segundo Giorgio Agamben, a inventio da retórica clássica partia do pressuposto de que a palavra já estava dada; cabia ao orador apenas recuperar, nesse “ser-dado”, os argumentos que ela continha. O trobar provençal, porém, desloca radicalmente essa lógica. Para os trovadores, não se trata de rememorar argumentos previamente depositados num topos, mas de experimentar o próprio ter-lugar da linguagem como origem. O topos deixa de ser espaço mnemotécnico e passa a configurar-se como lugar de amor. Nesse sentido, Amors não designa um tema psicológico, mas o nome da experiência do advento da palavra poética; amor é, assim, a própria razão de trobar.

Agamben adverte que se perde o sentido dessa tradição quando se reduz o amor ao plano do “vivido”, como se os poemas exprimissem estados psicológicos anteriores à linguagem. Para os trovadores, ao contrário, não se trata de narrar acontecimentos afetivos, mas de viver o próprio evento da linguagem como experiência amorosa fundamental.

Apenas mais tarde, quando esse entrelaçamento originário entre amor e razo se torna opaco, o amor passa a ser entendido como sentimento entre outros, algo que o poeta pode eventualmente tematizar. A concepção moderna do “vivido” como matéria a ser expressa nasce, segundo o filósofo, dessa incompreensão da experiência trovadoresca.

O evento da linguagem implica ainda uma dimensão de negatividade. A experiência do ter-lugar como amor envolve dificuldade e tensão, que alguns trovadores, dialogando com especulações teológicas sobre o nihil, chegam a conceber como experiência do nada. O célebre verso de Guilherme IX – Farai un vers de dreyt nien – exemplifica esse gesto: compor torna-se confrontar o surgimento da palavra como algo que só pode ser indicado negativamente. Cantar, “encontrar” (trovare), é experimentar a razo como inencontrável, como puro nada.

Desse modo, se o amor aparece na lírica provençal como aventura desesperada, cujo objeto permanece distante e inalcançável, isso não decorre apenas de convenção temática. O que está em jogo é a própria experiência do ter-lugar da linguagem, estruturalmente marcada por essa negatividade.

Veja-se o poema “Canção”, de Guilem de Peitieu (Guilherme IX), que Augusto traduz em Verso reverso controverso:

Fiz um poema sobre nada:

Não é de amor nem é de amada,

Não tem saída nem entrada,

        Ao encontrá-lo,

Ia dormindo pela estrada

        No meu cavalo.

Eu não sei quando fui gerado:

Não sou alegre nem irado,

Não sou falante nem calado,

         Nem faço caso,

Aceito tudo o que me é dado

          Como um acaso.

Não sei quando é que adormeci,

Quando acordei também não vi,

Meu coração quase parti

          Com o meu mal,

Mas eu não ligo nem a ti,

          Por São Marcial.

Estou doente e vou morrer,

Não sei de quê, ouvi dizer,

A um médico vou recorrer,

          Mas não sei qual,

Será bom se me socorrer

           E se não, mau.

Tenho uma amiga, mas quem é

Não sei quem ela sabe e até

Nem quero ver, por minha fé,

           Pouco me importa

Se há normando ou francês ao pé

           Da minha porta.

Eu não a vi e amo a ninguém

Que não me fez nem mal nem bem

E nem me viu. Isso, porém,

          Tanto me faz,

Que eu sei de outra, entre cem,

           Que vale mais.

Finda a canção, não sei de quem,

Irei passá-la agora a alguém

Que a passará ainda além

            A amigo algum,

Que logo a passará também

             A qualquer um.[15]

À primeira vista, trata-se de uma composição quase jocosa, estruturada sobre negações sucessivas: não é de amor nem de amada, não tem entrada nem saída, não afirma identidade estável, não localiza origem nem destino. O sujeito poético se apresenta como alguém que não sabe quando nasceu, quando dormiu ou acordou, que ama sem ver e que compõe “sobre nada”. Essa cadeia de indeterminações não é mero artifício retórico ou humor paradoxal; ela dramatiza, no plano formal, a própria experiência do vazio como condição do canto. O poema não descreve um estado psicológico: encena a precariedade do fundamento. A identidade dissolve-se, o objeto amoroso se ausenta, a autoria se dispersa (“não sei de quem”), e a canção circula como algo que se transmite indefinidamente, quase sem origem. O “nada” aqui não é tema, mas procedimento.

É nesse ponto que a leitura de Giorgio Agamben se torna decisiva. Ao comentar essa tradição, o filósofo observa que a razo trovadoresca – o advento originário da palavra poética – aproxima-se da experiência negativa do lugar da linguagem que atravessa a filosofia ocidental. Quando Guilherme IX anuncia que fará um verso “de dreyt nien”, não está apenas ironizando convenções amorosas; está expondo o caráter abissal do dizer. A poesia experimenta como nada o próprio acontecimento da palavra. O canto surge de um ponto em que sujeito, objeto e fundamento vacilam. O amor impossível, a dama inalcançável ou indeterminada, não são apenas figuras temáticas: são a forma assumida por essa estrutura de negatividade que sustenta o poema.

É precisamente essa tensão que Augusto de Campos identifica e valoriza nos provençais. Para ele, a idealização da mulher não deve ser reduzida a ornamento cortesão ou galanteria convencional. Ao contrário, a elevação da dama – tornada centro de gravidade do poema – desloca simbolicamente o eixo do poder e confere à figura feminina uma dignidade inédita no contexto medieval.

Não por acaso, o sul da França conheceu condições jurídicas relativamente mais favoráveis às mulheres e produziu também as trobairitz, mulheres-trovadoras que participavam ativamente desse circuito poético. Como sustenta Meg Bogin em The Women Troubadours, a exaltação feminina no amor cortês pode ser lida como gesto de subversão simbólica, um estágio embrionário de emancipação. Nesse sentido, a lírica provençal não apenas funda uma tradição estética; ela inaugura um modo de reorganizar imaginariamente as relações entre linguagem, desejo e poder  - razão pela qual permanece surpreendentemente atual.

Se, para Giorgio Agamben, o amor na lírica provençal não designa um conteúdo psicológico, mas a própria experiência do advento da palavra – o momento em que a linguagem tem lugar como acontecimento –, é precisamente essa dimensão que atrai Augusto de Campos. O rigor formal, a invenção sonora e a tensão entre trobar clus e trobar ric não são, em sua leitura, ornamentos técnicos, mas o modo pelo qual o poema dramatiza esse surgimento. A dificuldade, a condensação e mesmo o enigma estrutural não ocultam um “sentimento”: tornam sensível o risco do dizer. Assim, a melopeia e a engenharia verbal dos trovadores realizam, no plano da forma, aquilo que Agamben descreve filosoficamente: o amor como experiência do nada originário da linguagem, como encontro com algo que só pode ser dito inventando-se.  

Desse percurso – que vai da recuperação filológica à reflexão filosófica sobre o amor e a linguagem – compreende-se por que Augusto de Campos se aproxima dos provençais não como antiquário, mas como poeta. O que ele encontra em Arnaut Daniel, Bernart de Ventadorn ou Guilherme IX não é apenas um capítulo remoto da história literária, mas a invenção de uma consciência formal extrema, em que som, sentido e estrutura se fundem numa experiência radical do dizer. A melopeia, a condensação do trobar clus, a exuberância inventiva do trobar ric e a concepção do amor como lugar de surgimento da palavra fazem da lírica occitânica um laboratório inaugural da poesia ocidental. Ao traduzi-los, Augusto reinscreve essa tradição no presente da língua portuguesa, revelando sua proximidade sonora, histórica e conceitual conosco. “Mais provençal”, nesse sentido, não significa apenas ampliar um repertório erudito, mas reconhecer, na origem trovadoresca, uma matriz ainda ativa da poesia como risco, invenção e experiência do nada que funda a linguagem.

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* André Dick é poeta, crítico literário e crítico de cinema, autor de Grafias, Papéis de parede, Calendário e Neste momento. É doutor em Literatura Comparada pela UFRGS.

Notas

[1] CAMPOS, Augusto de. Uma proeza: a música de Provença. In: Música de invenção. São Paulo: Perspectiva, 1998, p. 19.

[2] XIRAU, Ramon. Ensaios críticos e filosóficos. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 11.

[3] Idem. Uma proeza: a música de Provença. In: Música de invenção. São Paulo: Perspectiva, 1998, p. 20.

[4] CAMPOS, Augusto de. Verso reverso controverso. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 35.

[5] AGAMBEN, Giorgio. A linguagem e a morte. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005

[6] CAMPOS,  Augusto de. Invenção. São Paulo: Arx, 2003.2003, p. 71.

[7] CAMPOS, 1991, p. 42.

[8] CAMPOS, 2003, p. 162.

[9] CAMPOS, 1991, p. 31.

[10] Ibidem, p. 31.

[11] CAMPOS, 2003, p. 99-105.

[12] XIRAU, op. cit., p. 18.

[13] Ibidem, p. 18.

[14] Ibidem, p. 18.

[15] CAMPOS, 1991, p. 27-29.