Dois leprosos: a tradução de Rilke por Augusto de Campos

Por Ricardo Silvestrin

A tradução é uma parte importante das formulações do que se chamou de Poesia Concreta. Se, por um lado, há uma linha brasileira de referências aos trabalhos dos poetas concretos, como, por exemplo, a de Oswald de Andrade, há também uma outra internacional, com nomes como Ezra Pound, James Joyce, Mallarmé e Cummings, para falar do núcleo básico. Somam-se a esses os de teóricos, como os formalistas russos e, sobretudo, Jakobson.

Como escrevi na minha dissertação de mestrado, Manuel Bandeira, um poeta na fenda:

Da soma dos estudos dos formalistas russos, com noções como estranhamento, função poética, com os estudos de Ezra Pound, os concretos foram buscar uma poesia de invenção. Foram buscar na história da poesia um procedimento criativo que fazia parte do tabuleiro, mas que estava numa posição secundária, o espaço, e o trouxeram para o primeiro plano. Esse gesto, somado a uma leitura específica do que seria uma sintaxe de ideograma, criou uma poesia não discursiva, que apresentava em vez de dizer. É preciso lançar mão de outros referenciais teóricos do século XX para entender e produzir a poesia concreta (SILVESTRIN, 2020, p. 130)

Desse modo, seja traduzindo ou lendo traduções, o contato com a criação poética e com o pensamento em outras línguas é central para o movimento. O recorte que fizeram Agusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, não se resumindo apenas aos três, da tradição e da teoria centra-se no caráter da materialidade da linguagem. A criação do poema considera desde o suporte para o texto e sua relação de significação, o espaço, a sintaxe espacial, até pegar a palavra na mão, como coisa, e percebê-la como um objeto de sentido, verbal, de som e de desenho: verbivocovisual.

Esse olhar profundo para a linguagem, que possibilitou a criação de tantos poemas novos, projetou-se também para a tradução de poesia. Perceber os procedimentos criativos, para usar um termo dos formalistas russos, da poesia criada em outra língua e se dispor a recriá-los na sua própria língua é a tarefa a que dispõem. Transcriar é o nome que deram a gesto tradutório.

A postura transcriativa se mantém presente em todos os trabalhos de tradução de Augusto de Campos. Quando se debruça sobre a poesia de um poeta como Rilke, por exemplo, no seu livro Coisas e anjos de Rilke, é capaz de dirigir nosso olhar para outra dimensão sua da produção, não aquela cristalizada pela crítica de vê-lo pela sua aura mística e metafísica, presente nos Sonetos a Orfeu e nas Elegias de Duíno, mas como “faber”, “de olho preciso e ouvido impecável” (Campos, 2001, p.  15).

Ou seja, interessa revelar o fazer desse poeta. Assim, traduzir também se insere dentro de uma postura crítica. Há uma tomada de partido na escolha. E, para revelar o fazer, é preciso fazer também. Daí a transcriação, que é criação. Afinal, as relações entre som e significado numa língua são daquela língua, daquela história, daquela cultura.

É preciso recriar tudo, dentro dos limites. Contudo, diferentemente de um tradutor que já joga a toalha na largada dizendo ser impossível traduzir poesia, Augusto se aventura nesse território de impossibilidades. Algumas nem são tão impossíveis, caso a atenção se volte a como o poema se construiu.

Por exemplo, em “O Rei Leproso”, de Rilke, o tradutor, cotejando o poema em alemão, viu que há rimas externas do início ao fim do poema. Não as repetiu nas mesmas posições, mas conservou o princípio do original de conduzir, ao lado do esquema métrico e rítmico, as rimas.  Negociou a métrica, já que no alemão o esquema é acentual-silábico, baseado em pés métricos, ao passo que o nosso é silábico, baseado no número de sílaba. Mas, sobretudo, manteve, na maior parte do poema, o enjambement do original, que nos faz acompanhar estarrecidos, em fluxo contínuo, a derrocada verso a verso desse rei.

Um dos achados de Augusto é o uso da palavra espartilho.

O resultado é um belo poema em língua portuguesa. Conserva o poder de nos tocar com o horror da cena e se realiza com procedimentos similares, recriados, aos do poema original, como se pode ver abaixo, cotejando do de Rilke e o de Augusto:

Der aussätzige König

Da trat auf seiner Stirn der Aussatz aus

und stand auf einmal unter seiner Krone

als wär er König über allen Graus,

der in die Andern fuhr, die fassungsohne

hinstarrten nach dem furchtbaren Vollzug

an jenem, welcher, schmal wie ein Verschnürter,

erwartete, dass einer nach ihm schlug;

doch noch war keiner Manns genug:

als machte ihn nur immer unberührter

die neue Würde, die sich übertrug.

O Rei Leproso

A lepra se instalou em sua fronte,

sob a coroa, e toldou o horizonte,

e ele, como que o rei de todo o horror

que atingiu os demais. Estes, sem cor,

contemplam fixamente o dom sombrio.

O rei, como num espartilho, esguio,

espera que alguém o trespasse,

mas ninguém o faria;

como se mais ileso ficasse

com o acréscimo dessa honraria.

(CAMPOS, 2001, p. 114-115)

A lepra também é tema de outro poema de Rilke traduzido nesse mesmo livro. Em “A Canção do Leproso”, temos a solidão e o isolamento de alguém que é acometido pela doença. Na Idade Média e em períodos seguintes, quem tinha lepra era obrigado a carregar uma matraca, sineta ou chocalho para fazer barulho e, assim, avisar aos outros que não eram leprosos para que não aproximassem.

No poema, de Rilke, o termo Klapperwerk, matraca em alemão, dita não apenas o assunto, mas a própria sonoridade. Palavras como keiner (ninguém), klopfe (primeira pessoa do verbo alemão klopfen, bater), klang (som), klapper (matraca) contribuem para o som percussivo da batida na madeira. Mas também vão além do efeito onomatopaico, pois colocam o sujeito entre as coisas. Assim, keiner traz o “K” da matraca klapperwerk e também significa ninguém. É este alguém-ninguém em que se transforma o leproso, batendo seu triste instrumento que o afasta do convívio humano.

Augusto de Campos, na sua tradução, busca um conjunto de sons para matraquear no poema como se vê neste trecho:

Minha matraca me apregoa

e bate o meu triste retrato

no ouvido de quem quer que

de mim se acerque.

Da palavra matraca, o som vibrado do erre se faz presente em apregoa, triste, retrato, quer, acerque. Na sílaba tra, de retrato, o eco da sílaba tra de matraca soa forte na sílaba tônica. E ainda os quês em quem, quer, que, acerque, pois k e q soam próximos, se somam para recriar em português o mesmo efeito buscado em alemão.

A rimas de final de verso, sobretudo da segunda estrofe, contribuem para realizar no plano da musicalidade o distanciamento e o isolamento do personagem. Ele se refugia em casa e de lá soa sua matraca. O barulho ecoa ao longe. O som das rimas o acompanha, distendendo-se, sendo mais fluidas que o som percussivo da batida, ou das rimas secas da primeira estrofe, como stadt/hat (cidade/há). O equivalente sonoro de rimas ainda próximas do efeito da matraca da primeira estrofe na tradução de Augusto está em sorte/lote.

Avançando então para a distensão sonora das rimas que marca o isolamento do personagem, temos, no de Rilke, reicht, vielleicht, weicht (alcança, talvez, afaste-se). E também as rimas abertas de Kann,Mann (consegue, homem). O tradutor manteve esse jogo de rimas ou de sons aproximados com alcança, ânsia, distância, vizinhança, andança, criança.

Coloco a seguir os dois poemas, o original e o traduzido, para exercitar o ouvido e olhar:

Das Lied des Aussätzigen

Sieh, ich bin einer, den alles verlassen hat.

Keiner wieß in der Stadt von mir.

Aussatz hat mir befallen.

Und ich schlage mein Klapperwerk,

klopfe mein trauriges Augenmerk

in die Ohren allen,

die nahe vorübergehn.

Und die es hölzern hören, sehn

erst gar nicht her, und was hier geschehn,

wollen sie nicht erfahren.

Soweit der Klang meiner Klapper reicht,

bin ich zuhause; aber vielleicht

machst du meine Klapper so laut,

daß sich keiner in meine Ferne traut,

der mir jetzt aus der Nähe weicht.

Sodaß ich sehr lange gehen kann,

ohne Mädchen, Frau oder Mann

oder Kind zu entdecken.

Tiere will ich nicht schrecken.

A Canção do Leproso

Vê, fui abandonado à minha sorte.

Ninguém sabe da minha pessoa.

A lepra é o meu lote.

Minha matraca me apregoa

e bate o meu triste retrato

no ouvido de quem quer que

de mim se acerque.

Mas com ouvidos de vime

desviam de mim a vista

e ignoram que eu exista.

Até onde a matraca alcança

estou em casa, mas acaso

me fazes soá-la com tanta ânsia

que ninguém ousa entrar em minha distância

que já se estreita à minha vizinhança.

Assim posso ir longe em minha andança

sem encontrar ninguém mais,

homem, mulher ou criança.

Tento não assustar os animais.

(CAMPOS, 2001, p. 114-115)

A experiência de tradução de poesia feita nesses moldes é também uma militância poética e didática. É fiel ao que diz Drummond no seu poema “Procura da Poesia”: “Chega mais perto e contempla as palavras. /Cada uma/tem mim faces secretas sob a face neutra/e te pergunta, sem interesse pela resposta, /pobre ou terrível, que lhe deres:/Trouxeste a chave?”.

__________________________________________________________________________________

* Ricardo Silvestrin é poeta, músico e mestre em Literatura pela UFRGS.