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O PULO DO LEOPARDO DE JORGE AMANCIO

Por Francisco K


A primeira questão com que nos deparamos, ao abordar a poesia de Jorge Amancio, é o que considerar como o seu primeiro livro. Temos o primeiro publicado, que é o NEGROJORGEN, de 2007. Mas temos também o Batom d’Amor e Morte, vindo a lume em 2014 e composto por poemas escritos, como explica o autor, nos anos 80 do século passado: livro imaturo, sim, mas com uma tocante intensidade erótica, fixada em musa (uma ou mais) febril e transgressiva; como pano de fundo, uma ambiência boêmia brasiliense que já não existe.


O fato é que NEGROJORGEN é momento de cristalização para o poeta, perpassado por várias vertentes que reaparecerão, com maior ou menor evidência, nos livros seguintes, entre as quais a poética da negritude e a da contestação social; a busca da concisão e a prática dos haicais; e, menos frequente, a exploração poética da visualidade gráfica.


Dentro da poética da negritude, temos, nesse livro, poemas como “Oxum” e “Zumbiteiro”, que podem ser vinculados à linhagem dos orikis: cantos da tradição nagô-iorubá dedicados a retratar e exaltar os orixás, entre outros possíveis objetos (como, no segundo exemplo, uma personalidade histórica que ganhou dimensão mítica). É justamente essa vertente que mais nos interessa ao determos nosso olhar sobre um impactante livro de poesia, vindo a público no final de 2023 e composto todo ele de orikis, marcando mais um salto qualitativo, de inconteste altura, na trajetória jorgiana: O Leopardo que Mata Moscas Inoportunas.


Foi Antonio Risério o primeiro a abordar no Brasil, de modo sistemático e como fenômeno poético, o oriki. Em livro de 1993, Textos e Tribos, ele enfatizava tanto a relevância desse corpus em língua iorubá (com sua tradição mantida no Brasil nos terreiros de candomblé) como a da poesia (também em regra associada à música) dos povos indígenas que habitam ou habitaram nossa vasta parte do continente sul-americano. Apontando a negligência histórica dos literatos pátrios sobre essa riquíssima tradição, conclamava os poetas a se aliarem aos antropólogos e linguistas para fazer traduções poeticamente eficazes desses poemas de tradição oral.


Em 1996, Risério volta ao tema, mas já circunscrito ao universo poético de matriz africana, em Oriki Orixá, livro único, até hoje, por conter uma relevante coletânea de orikis em português vertidos com a ostensiva preocupação de manter (ou melhor, recriar) a força poética de origem, com resultados assinaláveis.  Além do estudo introdutório, em que esquadrinha a poética e o contexto do oriki tradicional, tanto na África como no Brasil, vai deter-se, em capítulo que fecha o livro, sobre a questão do “oriki agora”. Focaliza, então, a aparição recente de textos na literatura brasileira e na cubana, assim como em sua música popular, que podem ser aproximados à poética do oriki, sem pertencerem de todo a essa tradição. Ao mesmo tempo em que não deixa de “lamentar a desfiguração do velho ambiente sociocultural do oriki, ou as mutilações que esta espécie discursiva africana (...) vem sofrendo”, Risério passa a admitir os “neo-orikis” e até mesmo a celebrá-los como uma sobrevivência daquela poética, redimensionada e replasmada em nova conjuntura histórica.


E a verdade é que a coisa vai passar justamente por aí: em lugar de se lançarem, com ou sem ajuda, à tradução dos poemas iorubanos, diversos poetas brasileiros se dedicam a conceber seus próprios neo-orikis (ou simplesmente orikis), de um modo tal que deve ter surpreendido o próprio Risério. Pois, quando escreve o livro, o que tínhamos eram ainda manifestações esparsas, quando não pontuais (inseridas em um texto maior).


Sem ter feito nenhuma pesquisa exaustiva, creio que o primeiro a se lançar ao desafio de tecer uma série autoral e concatenada de orikis em português foi o Ricardo Aleixo, publicando-os em A Roda do Mundo (livro em parceria com Edimilson de Almeida Pereira). Muito possivelmente Ricardo respondeu ao chamado (ou à provocação textual) de Risério, que já mostrara algumas traduções de orikis em Textos e Tribos e, inclusive, escreveu o prefácio do livro da dupla (publicado em 1996, mesmo ano de Oriki Orixá). O fato é que Aleixo inicia (tanto quanto sabemos) em alto patamar a consolidação do gênero do oriki como uma vertente da criação poética brasileira contemporânea, alcançando o ponto de encantamento que deve, em tese, acompanhar a suscitação verbal do sagrado (tema ao qual voltaremos).


Aqui firma-se também a tendência de entender como oriki, na poesia brasileira contemporânea, basicamente o oriki de orixá, aquele que descreve os traços e os feitos das divindades do panteão nagô-iorubá e as enaltece. A exceção nessa série de Ricardo Aleixo estaria em um de seus poemas mais celebrados, o “Cine-olho”, que flagra um menino de rua em rápido movimento na cidade noturna e seria, portanto, um “oriki de pessoa” – ainda que fique a suspeita, no mínimo insinuada no texto, que pudesse ser (também?) uma aparição de Exu. O que se deve frisar (seguindo, aliás, os passos do prefaciador) é que, embora a série de Ricardo venha “em linha reta dos velhos e veneráveis orikis de orixá”, ele não deixa de abri-la a uma realidade e a um olhar poético contemporâneos.


Teremos, em seguida, entre algumas outras, as contribuições de Cláudio Daniel e de José Couto (citados por Jorge nas notas introdutórias de O Leopardo..., ao lado de Aleixo e Risério); ambos aqueles sustentando uma tônica de contestação política, sendo que Claudio Daniel parte de uma abordagem mais profana dos orixás.


Eis que Jorge entra na roda. Para isso não lhe faltava (por assim dizer) o DNA, pois sua mãe, Dina Santos Amancio, foi, ao longo de décadas, mãe de santo do terreiro de umbanda Caboclo Guiné, no bairro carioca da Penha, vindo a falecer aos 99 anos, no mesmo ano (recém-findo) de publicação de O Leopardo... que lhe é, evidentemente, dedicado. O poeta procura, nas já referidas notas, esclarecer sua relação com as religiões afro-brasileiras:


Não vesti roupa na umbanda nem me deitei para o santo no candomblé, porém ao conhecer os orikis verifiquei, na sua historicidade e na mitologia (viva) africana, a origem da religião dos escravizados, que por meio da oralidade chegou aos dias atuais.


Muito bem. Mas para entendermos o significado da intervenção de Jorge Amancio na tradição dos orikis, devemos compreender melhor no que consiste esse gênero poético (seguindo sempre as lições de Risério). Já indicamos que nem todos os orikis tradicionais têm orixás por objeto. Comparecem também, como possíveis temas-pivot (que é um só para cada oriki), cidades, animais, guerras, famílias, pessoas. As configurações de metro e ritmo, de estrofação e de tamanho fogem, por sua vez, a qualquer padrão regular.


Fundamental é que, em torno do tema-pivot, vão se sucedendo as características e feitos relacionados ao homenageado em uma disposição que não é linear, que não conta uma história ou segue um desenvolvimento descritivo lógico. As frases sucedem-se em justaposição, acumulando elementos, como em um poema-colagem.  


Do ponto de vista da criação, basicamente anônima no oriki tradicional, os poetas fazem uso de um repertório de motivos e frases que são mobilizados e montados na nova composição verbal (sempre associada ao canto). O repertório tradicional convida, assim, a uma combinatória de elementos, algo como um “jogo de armar” (sem que se obste, decerto, a formação de novas elaborações frasais).


O método compositivo de Jorge Amancio é de todo congruente com esses processos da criação tradicional. Ele chega mesmo a dizer que “Valendo-me da recriação literária, misturei os orikis de cada orixá”. Mas não tenha dúvida a leitora que, em sua mistura, Jorge adiciona um teor elevado de inovação.


Um dos elementos inovadores é uma radicalização da concisão, juntamente com a da parataxe (ou justaposição de blocos de palavras, que podem ser ou não oracionais, quando não de palavras sintaticamente isoladas), associando-se, ainda, ao recorte de versos e estrofes curtos.   


Curiosamente, os títulos, que tendem a ser curtos na maioria dos poemas da tradição literária, é que são muitas vezes mais extensos no livro de Amancio. De modo similar, aliás, ao próprio título do livro, temos exemplos de títulos de poemas como “A floresta faz barulho como se fosse chuva”; ou “Ninguém deve sair sozinho ao meio-dia”; ou, ainda, “Apaga a lâmpada e deixa seus olhos reluzirem como fogo”. É, no mínimo, uma contraposição interessante e inusitada.


Além disso, temos a elaboração de versos, estrofes e poemas de notável unidade e consistência, onde nosso olhar se depara com inesperadas fagulhas poéticas.


Podemos afiar a percepção sobre os poemas do livro usando a distinção, feita por Ezra Pound, dos três principais meios de carregar a linguagem com o máximo de significado (ou seja, de fazer poesia): melopeia (mobilização da configuração sonora em suas correlações com o sentido e com o “sentir”), fanopeia (“a projeção de imagens na retina da mente”) e logopeia (“a dança do intelecto entre as palavras”).


Risério adota, no fecho de um dos capítulos de Oriki Orixá, a definição sintética: “Oriki: fanomelopeia intertextual.” O “intertextual” aí tem a ver com incorporação e montagem de frases do repertório fixado dos orikis, processo que acima abordamos. Já a “fanomelopeia” indica, evidentemente, que os aspectos sonoros e imagéticos sobressaem na poesia do oriki, não havendo, assim, uma utilização da logopeia a ser destacada.


A logopeia, dentre as modalidades poetizantes definidas por Pound, é aquela que tem se mostrado de mais difícil entendimento. Sem querer deslindar de todo a questão, arriscamos dizer que os processos logopaicos podem ser caracterizados como jogos de sentido que exploram facetas semânticas das palavras e de suas combinações, frequentemente relacionadas ao uso dessas palavras em diferentes contextos comunicativos, bem como à sua polissemia e ao choque ou incongruência dos conceitos que elas suscitam. Podemos acrescentar que a logopeia se concretiza também na formação de (algo como) diagramas verbais, num jogo onde se sobrepõem a configuração sintática e a teia semântica. 


 Devemos concordar, ao menos provisoriamente, com Risério quando dá a entender que tais processos não teriam função decisiva ou proeminente nos orikis tradicionais.


Pois bem, a presença da logopeia pode ser flagrada em relevo em diversos dos orikis de Jorge. Vejamos alguns comprimidos logopaicos.

 

sedutor

muito só

 

Essa é uma das definições poéticas, vale dizer um epíteto, de Oxóssi, o orixá caçador. Dois conceitos que sugerem (mas apenas sugerem) uma incompatibilidade liberam, aqui, uma inegável energia poética.


Um dito tradicional diz que “Exu matou um pássaro ontem com uma pedra que jogou hoje”. Nessa formulação, que lembra um koan zen, há logopeia, mas ela é acentuada na formulação cintilantemente concisa de nosso poeta (com um pequeno desvio de sentido ao localizar o alvo no futuro):

 

mira no amanhã

acerta o ontem

 

Vemos que nesses breves exemplos de logopeia sobressai também a feição sonora, constatável na recorrência de fonemas (ou de sons próximos), que exponencia o efeito poético total. Sem dúvida, as modalidades poetizantes que enfocamos não precisam nem costumam vir separadas; é, de fato, muito comum o entrelaçamento da ativação dos sons aos outros recursos, resultando na fanomelopeia, já indigitada por Risério, ou em uma logomelopeia.


Destaquemos, então, o trecho final do poema “...Foi assim”, um nítido e admirável exemplo da conjugação de melopeia à logopeia:

 

de Nanã

surgem Ewa e Irocô

sem Ewa

Irocô não existia

sem Irocô

Ewa não havia

 

árvore tempo árvore

Irocô Irocô Irocô

Nada existia

água água água

Ewa Ewa Ewa

tudo há

 

Se “Irocô” contrasta com a ambiência fonêmica predominante (onde se destacam as vogais “a” e “e”, a semivogal “u” – também indicada por “w” –­, as consoantes “n” e “v” e os pares “t/d” e “s/z-x”), mantém, de qualquer modo, um padrão sonoro de início e fim da palavra constituídos por vogais (como também em “Ewa”, “árvore” e “água”). Temos ainda, na última estrofe citada, quatro versos que mostram uma estrutura ternária repetitiva (contando, o primeiro deles, com uma única repetição de palavra: “árvore tempo árvore”; os outros, com duas repetições de “Irocô”, “água” ou “Ewa”). Todos esses versos ternários iniciam-se e terminam com vogal. Há uma oposição dinâmica e um equilíbrio tenso entre os conjuntos ternários (como em “de Nanã / surgem Ewa e Irocô”) e as oposições binárias, decisivas no poema (como entre Ewa e Irocô e entre “tudo” e “nada”).  


Podemos nos perguntar se Jorge estava consciente dessas simetrias, que entretecem um cerrado jogo logomelopaico, para responder que provavelmente não; quer dizer, não de todas elas. Interessante como essas configurações fonológicas como que coalescem por si mesmas, mas tendo relação, decerto, com o que Roman Jakobson (o teórico axial da linguagem poética) chamou de “configuração verbal subliminar em poesia”. Se é que o poeta não foi, simplesmente, guiado pelas mãos supra-cientes dos orixás.


Quanto à fanopeia, tomemos, de dois diferentes poemas, esses exemplos (digamos, haicais incrustados), o segundo dos quais tende a uma sutil abstração luminosa (como que pintando a luz):

 

leopardo-pássaro

de olhos fumegantes

balança a cauda

 

***

 

fina agulha

na alvorada

brilhante

 

Vale apontar que nem sempre nosso poeta acerta na mosca, como nesses versos que exploram a melopeia de um modo que nos parece excessivamente previsível (especialmente o segundo verso):

 

ciladas ciúmes cicatriz

lúcidas lutam lunáticas

 

Não há como duvidar, contudo, que é munido de um poderoso estoque de recursos poéticos que Jorge se depara com os orixás. Mas de que jeito o filho da mãe de santo fisgado tardiamente pelos deuses afro-brasileiros pode ou deve responder a seu apelo?

Jorge responde por um ato de entrega que é também de invenção. Para louvar os orixás, Jorge recria radicalmente (ou quase isso) seus orikis.


E deve recriá-los – nesse aspecto, como todo neo-oriki – sem contar com todo um contexto intersemiótico e social que acompanha a performance tradicional dos orikis de orixás: oriki cantado publicamente, com acompanhamento instrumental, frequentemente associado a um ritual.


Deslocando-os, oriki e orixá, para um espaço profano que é o literário (com sua vinculação a um sistema e tradição ocidentais da palavra escrita), Jorge não abre mão de querer aí instaurar o sagrado. Para fazê-lo no campo propriamente poético, deve concretizar in verbis esse numinoso (tal como, para lembrar um antecedente ilustre, o poeta alemão Friedrich Hölderlin fez em seu diálogo com os deuses gregos).


Ressalta sua coragem de se acercar dos orixás não apenas com reverência, mas também com uma independência criadora que leva à incorporação de novos dados e a entrecruzamentos com outras tradições e saberes.


Tendo se aposentado como professor de física da rede pública de ensino, Amancio nos surpreende com um belíssimo poema que associa alguns conceitos físicos com uma cosmogonia mítica, partindo da identificação (nada arbitrária) de dois deuses de tradições culturais diversas (Oxumaré, em cuja seção se encontra o poema, e Dahn, vinculado ao vodu haitiano). Vamos lê-lo na íntegra.

 

UM NANOSSONHO COM DAHN

 

na matéria escura

dahn serpenteia

no inexistente

dahn-serpente

         não se vê

         serpente-dahn

 

         morde a cauda

         captura o nada

         adensa o antes

         petrifica a ausência

         matiza o invisível

         e gira, gira, gira...

 

         de tempo em tempo

vestido de arco-íris

se faz oroboro

eletro-gravitacional

 

envolve o óvalo

e gira, gira, gira...

 

 

Vemos desenhar-se no poema a circularidade do oroboro (a serpente que morde a própria cauda), posta em movimento giratório.


Mas o que é isso, afinal, que “gira, gira, gira...”? Parece que vamos do nada ao existente (serpente-Dahn) dentro do nada... em íntima aliança com esse nada.


O poema estabelece um exercício imagético-especulativo que, no fim das contas, se tece antes com a metafísica que com a física. Como se verifica nesses bonitos choques de contrários (oxímoros): “captura o nada / adensa o antes / petrifica a ausência / matiza o invisível”. Essa “metafísica”, por sua vez, comparece para servir ao mistério e ao sagrado.


É inegável, por outro lado, que o uso criativo da terminologia científica é decisivo, no presente caso, para compor o tecido verbal e incrementar sua intensidade poética. Isso, já no título, e logo também no primeiro verso, que nos lança em cenário muito especial para os eventos que se seguem: “na matéria escura”.


O reparo que fazemos ao poema, em aspecto secundário, é o uso desnecessário (e incongruente com o critério adotado no restante do texto) de vírgulas e reticências no verso que termina duas das estrofes. Melhor o mais enxuto “e gira gira gira”; ou, ainda, o “ [e] gira – gira – gira”, utilizado no poema que já citamos parcialmente (“...Foi Assim”), em idêntico contexto semântico.     


Em outro poema, num lance ainda mais ousado, Jorge se põe, como autor figurado em cena, para dentro do círculo divino –­ e o que é mais, buscando uma aproximação carnal com uma deusa... ninguém menos que a tempestuosa Iansã.

 

entre moitas

jorge amorável

espia

búfala-mulher

 

entrenublado

jorge possuído

apossa-se

da magia-búfala

 

Há a possibilidade, no sistema dos deuses iorubanos, do intercurso amoroso entre uma deusa e um mortal? Jorge Amancio, vate reverente e incerimonioso, talvez não saiba ao certo, mas desde logo se candidata a esse atrevidíssimo ato (ou ao menos, humanamente, a esse desejo). E o faz por pensar, supomos, que foi feliz em suscitar, poeticamente, a presença dos orixás nas palavras imantadas de seus poemas – no que só podemos com ele concordar.


Lamentamos, nessa edição, onde se destaca a capa de Nelson Inocêncio, a falta de um índice, que tão útil seria para localizar os poemas dedicados a essa ou aquele orixá.


Por conclusão, ressaltamos que Jorge Amancio trouxe, com seu Leopardo, uma contribuição de grande relevo e originalidade à tradição já considerável dos orikis brasileiros.  No cotejo com a série inaugural de Ricardo Aleixo, o livro se mostra menos seguro na trama bem urdida de forma e sentido; mas – e isso não é pouco, na comparação com um dos mais fortes poetas brasileiros da atualidade – revela maior ousadia, arrisca mais. Sem dúvida, fez um belo livro de poemas contemporâneo, que merece um lugar de destaque na poesia já feita em Brasília.

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Francisco K é poeta e crítico, tendo publicado, entre seus oito livros, Error (2015) e Mangue–Mundo – poéticas do mangue em Josué de Castro, João Cabral de Melo Neto e Chico Science (2019). No prelo, Experima.

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