“Viva vaia”: um percurso pela obra de Augusto de Campos

Por André Dick

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Seja qual for o gênero a que se dedique, a obra de um autor costuma atravessar fases. Voltando à obra de um Drummond, de um Murilo e de um João Cabral, para citarmos três dos maiores poetas brasileiros do século XX, percebemos que o experimentalismo deles se deu sempre guiado pela ideia de uma contínua “tradição da ruptura”, que é a própria tradição da modernidade - para utilizarmos aqui a ideia de Octavio Paz [1] -, pois experimentaram diversas formas. A mudança não representa exatamente a busca do novo pelo novo, mas, a cada passo, a reavaliação das linhas alcançadas, até atingir a questão da modernidade crítica consciente. Tomemos o Drummond de A rosa do povo e de Claro enigma, ou o João Cabral de O engenheiro e de A educação da pedra. São diferentes. O Murilo Mendes de Convergência mais ainda, em relação à sua obra anterior, principalmente em sua elaboração estrutural. Embora mantivessem o mesmo nível, procuravam a diferença em cada um de seus livros.

Por meio de Viva vaia - Poesia 1949-1979 (Ateliê Editorial, 2001), vemos que Augusto, apesar de nunca ter abandonado certos caminhos, sobretudo no campo temático e estético, não seguiu uma trajetória linear. Mesmo assim, apesar de ter arriscado (“poesia é risco”) diversos passos nessa trajetória, acabou sendo visto como o único poeta realmente concreto, enquanto Haroldo de Campos e Pignatari teriam migrado respectivamente o Barroco e para a semiótico, por exemplo.

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Depois de alguns textos em jornais e revistas prevendo o derradeiro movimento da poesia concreta, representativo, para muitos, da esterilidade moderna, Haroldo, Décio e Augusto o lançaram oficialmente em 7 de dezembro de 1956, no MAM, junto com o terceiro número da revista Noigandres, com a colaboração ainda de Ronaldo Azeredo. Seguiu-se uma série de textos teóricos, acompanhada por poemas, confirmando como precursores Mallarmé, Joyce, Pound, Cummings e João Cabral de Melo Neto. Naquele momento, a teoria, a exemplo do que escreve Antonio Risério, foi por um lado “fundamental para a nossa despronvicianização intelectual; por outro, foi uma afirmação libertária eloqüente, gritando a independência do poeta diante das imposições de ideologias teóricas e práticas que determinavam, para a criação estética brasileira, a subserviência a princípios extra- artísticos” [2]. Como se sabe, a poesia concreta não combateu a poesia de Drummond, Murilo ou João Cabral, para citar o trio referido no início deste ensaio e cuja produção se dava na época em alto grau, e sim o classicismo da “geração de 45”, que trouxe de volta um discurso retórico, quando não ideológico, e a obsessão pela contagem de versos e sílabas, ainda presente em alguns 'sapos de hoje'. Na visão de Risério, a “ortodoxia concretista, no momento mesmo em que colocava limites ao fazer poético, afirmava a riqueza da poesia e erguia um quebra-mar contra a maré autoritária das ideologias, que vinha para tentar converter os poetas em meninos-de-recado da revolução ou da contra-revolução” [3]. A pretensão de uma poesia ideogrâmica, no lugar da estrutura sintática, que prestasse atenção não só ao conteúdo, mas à forma, à palavra como uma ilha, era (e ainda é) um tanto enfadonha para a academia brasileira acostumada com longos discursos líricos. Só que assim como o Un coup de dés, de Mallarmé, mantinha o vocabulário do Simbolismo, mesmo já sendo um avanço estrutural em relação à poesia anterior à sua criação, a poesia concreta foi lapidada a partir de uma obra inicial de seus criadores, isto é, nas entrelinhas dela já havia sinais dessa voz concreta, o discurso entrecortado – cada palavra recebendo atenção extrema.

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Contudo, Augusto, como Leminski dizia, não começou concreto. No plano formal, começou procurando uma certa liberdade controlada dentro de uma estrutura, uma certa dicção capaz de dispor o pensamento sem reduzi-lo a um discurso monótono. Isso já se fazia presente em sua primeira obra O rei menos o reino, com sua produção de 1949 a 1951. Nada remetia ao tradicionalismo da “geração de 45”, da qual Augusto chegou a testemunhar o início, já que era do Clube de Poesia. Próximo da poesia dantesca, Augusto diz em “O rei menos o reino”:

Este é o rei e este é o reino e eu sou ambos.

Soberano de mim: O-que-fui-feito, 

Solitário sem sol ou solo em guerra 

Comigo e contra mim e entre meus dedos

Por isso minha voz esconde outra

Que em suas dobras desenvolve outra

Onde em forma de som perdeu-se o Canto

Que eu sei aonde mas não ouço ouvir.

Perceba-se o “Solitário sem sol”, ligado à tradução que Augusto fez do terceiro verso do primeiro terceto do Inferno de Dante: “Solitário, sem sol e sem saída”. De modo geral, neste primeiro trabalho de Augusto, percebe-se uma tendência ao surrealismo, como havia em Murilo Mendes (autor pelo qual, no entanto, Augusto, em artigo de 1977, diz nunca ter lhe interessado [4], que também inspirou Cabral. Augusto, porém, parece estar baseado no processo cabralino, procurando uma linguagem mais simétrica, como o poeta pernambucano demonstrara até então em Pedra do sono e O engenheiro. Não conseguia (ou não queria) como nunca conseguiu uma poesia capaz de “lavar-se da que existia”, como João Cabral a concebe no poema A AUGUSTO DE CAMPOS, de Agrestes [5]. Perceba-se as duas epígrafes – uma, com os versos iniciais da Divina comédia de Dante, a outra, do poeta romântico Friedrich Hölderlin. A dicção e a influência soavam tradicionalmente modernas, enquanto os títulos mantinham uma concepção clássica, como “Canto do homem entre paredes”, “O vivo”, “Sois vós, serena”, ou “Poema do retorno”. Toda sua poesia inicial era sustentada, de qualquer maneira, por uma linguagem mais trabalhada e concisa, dentro de um planejamento que desaguaria, anos mais tarde, no lançamento da poesia concreta, ou seja, investia numa linguagem de ruptura.

Sua fase inicial se caracterizaria pela presença da angústia, esse “leão de areia”, por um desespero que remete a Paul Celan. Angústia que nos conduz também a alguns escritos pertinentes de Heidegger, para quem a angústia era simplesmente o “Nada”, outro vocábulo que cabe bem ao campo em que Augusto atua.

Contemporâneo do poeta alemão (Augusto escreveu os primeiros poemas um pouco antes de Celan lançar Ópio e memória, em 1950), também amigo de Heidegger, Augusto à época não o conhecia. Impressiona, de qualquer modo, que Augusto, em seus signos (o da “pedra”, do “canto”, da “morte”, dos “braços”, do “corpo”, por exemplo, além do “Tu”, referindo-se ao Outro) esteja tão próximo da obra de Celan: a mesma obsessão pela palavra quase como um cadáver, do canto abafado entre paredes, e que tenha escrito tais poemas entre os 18 e 21 anos (Celan se lançaria mais velho, aos 30 anos de idade). Os signos de Augusto já se mostram cristalinos (ele utilizaria a expressão “clareza de cristal” no poema “desplacebo”, de NÃO), como se mostrariam mais adiante nos poemas tanto da fase concreta ortodoxa quanto das fases posteriores.

Mais do que a poesia de Cabral se parecer com a de Celan, semelhança destacada em conhecido estudo de Modesto Carone,[6] a de Augusto parece mais condizente com essa relação. Vivo, ele se sente morto, em “Diálogo a um”, no qual escreve “Sou poeta, digo o que não morre / Morto / Enterrai-me no meu corpo”, como se o que dissesse fosse eterno – realizado através da escrita – e o corpo apenas emulasse a morte material. Em “Poema do retorno”, o poeta parece cavar um buraco para seu grito - imagem que caberia perfeitamente em Celan, tal como as imagens de dor pessoal em “Sois vós, serena” e “Quando eles se reúnem”. A pedra, com certeza, como na estreia de Drummond, ficava no meio do caminho de Augusto. No poema “O rei menos o reino”, a Angústia do poeta rói um “não de pedra”, neste reino, que, se tocado, “desfaz-se em pedra”, “que se faz gente” [7]. O nome do poeta está gravado na rocha. “O sol é de pedra como o Canto”, Canto “Que a mim só desencanta, duro como as pedras / A seda que adormece em teus ouvidos”. O próprio corpo torna-se representação desse “duro reino” retratado pelo poeta. É retomada a Angústia inicial: “eis a flor marcada a ferro / Que um vento solitário, o DESESPERO, / incrustou numa pedra nua, o TÉDIO”. Novamente, a pedra serve como representação de um sentimento negativo, e se reproduz paralelamente às palavras:

Arrancaste-me a língua e a hera cobre estas palavras

Pedras

Que se rompem de mim com o sangue de meus vasos

E eu mordo com meus dentes em derradeira oferta

(...)

Falam em pão em prata e eu ouço PEDRA)

A atenção dada ao empedramento, presente no primeiro trabalho de Augusto, voltaria a ressoar no segundo, O sol por natural, reunião dos seus trabalhos realizados entre 1950 e 1951, tendo a figura enigmática de Solange Sohl (pseudônimo de Patrícia Galvão, a Pagu) como tema do poema (ou dos poemas, se levarmos em conta que é uma série). Solange seria a “morte luminosa”, “Com versos como vermes”. A autodefinição do poeta, vinculada à melancolia de O rei menos o reino – “O poeta / [...] / [...] com uma flor escura / Dom quixote chorando / Contra os moinhos grandes / De vento do Poema” – antecede a sua transformação em corvo, representando a morte, a natureza morta e o semblante mórbido, noturno, cujo desejo é denegrir a imagem de Solange. O corvo diz, referindo-se a ela: “Sei – através dos lábios do poema – / Sua forma de cinzas entre a morta / E a viva natureza do seu canto”. Ela passaria ser a “morte luminosa” – como o canto das sereias de Homero –, a culpa pelo poeta ter se transformado na ave escura em que se transformou, voltando ao verso do poema inicial de O rei menos o reino: “Solitário sem solo, ou sol, eu sei”, de fonte dantesca, mostrando que já havia uma consciência metalinguística intertextual mesmo antes das ponderações de Roman Jakobson e Julia Kristeva, na poesia de Augusto: um diálogo entre os poemas (o mesmo acontecia nos poemas da fase inicial de Haroldo de Campos).

Menos melancólica que os livros anteriores, a coletânea seguinte, Ad augustum per augusta, além de fazer referência aos amigos Haroldo e Décio, é uma resposta ao “Rosa d'amigos” pignatariano. Dá uma resposta curta e seca aos suplementos literários da época, no fragmento “Nisso não cogitastes, / Heróis de suplemento: / Vossas letras e artes / Apodrecem no tempo” (uma mensagem à “Geração de 45”?) e retoma novamente a figura de Solange Sohl (“Sol longe”; “Mas a Solange eu lego / Meu coração ex corde”). Mais do que tudo isso, Augusto descreve sua mocidade em São Paulo, encerrando o poema como um novo Mário de Andrade (autor que ele nunca admirou, aliás), mas menos imbuído de espírito futurista:

Onde estou? - Em alguma

Parte entre a Fêmea e a Arte.

Onde estou? - Em São Paulo

– Na flor da mocidade.

Esse documento autobiográfico extremamente bem-humorado em sua composição,

quase uma canção trovadoresca- os trovadores acompanhariam Augusto, em Verso reverso controverso, Mais provençais e Invenção –, serviu, historicamente, como abertura para Os sentidos sentidos, com trabalhos também de 1951 a 1952, que compreendem a fase em que Augusto já dava passos mais claros em direção a um Concretismo que seria firmado oficialmente no movimento criado em 1956. O poema “O coração final” é um exemplo disso, trabalhando com palavras-montagem, como Joyce: “Gladiatouro inc'oyable polindo as unhas / friáveis pardelivatesse / à lâmina de sua alma melrretida / Nocto malabar(rindo)arabe- / língua (com sopro) /atravesrelva move um pouco / os talos e / arrefece”. Poema de um certo erotismo, trabalhado por meio de palavras- montagem (“aromaterna”, “cuidados-orvalhos”), até explodir num espasmo (“neste interregno de tuas coxas / / enluernar teu coração de esperma”), “O coração final” faz uma analogia entre o corpo feminino e uma ave (como no poema dedicado para Solange Sohl): “Separar tuas pernas como as asas / de uma ave aberta a todo marfim” e a natureza (“E és somente / a planta de tua nudez”). E no poema “Esperança oh magna”, Augusto escreve ainda: “a sempiterna seda sobre a seda / de uma coxa que cresce (eu poro eu pele) / espiral esperança granda granda”, com um dos fragmentos que mais denunciam os caminhos futuros: “eu poro eu pele”.

Esse erotismo simétrico já traz o que seria retrabalhado mais tarde em Poetamenos: o amor, a figura amorosa. É, como escreve Augusto, “o amor que a mim comove / [...] / o amor que enverniza a flor, o mal, a fúria” (de “...lenda. A chuva é a chuva”) e “o amor amor é mais / que o cio de um esquilo” (de “O poeta ex pulmões”), este muito mais bem-humorado. Nesse sentido, o poema que talvez melhor exemplifique a inevitável tendência da poesia de Augusto é “O poeta ex pulmões”, que, além do plurilinguismo ressoando o amor do poeta por Lygia (“o poeta uma boca / lalipslíngua contígua / lygia”), lembra cummings, na utilização de tmeses.

Augusto dedicaria à sua companheira, na série Poetamenos, o poema “lygia fingers”. Série de poemas visuais e coloridos baseados nas “melodia de timbres” de Webern, a dissonância neles com a sintaxe habitual era mais evidente. A percepção de que as palavras poderiam ser vistas como ideogramas inseria-se numa estrutura espaciotemporal, por meio de uma “sintaxe analógica”. Este foi o principal ponto de discussão de Augusto em suas cartas trocadas com Gullar. Este, afeito ao surrealismo automático, que confundia a quebra da palavra com a transgressão humana, não com a presença do silêncio, desconfiava da mistura entre artes espaciais e temporais e, obviamente, não compreendeu Poetamenos (suas cartas a Augusto, publicadas em Poesia antipoesia antropofagia, [8] mostram isso). Os poemas dessa fase de Augusto, inscrevendo sua preocupação com as palavras e letras como se fossem retratos de notas musicais, daí serem coloridas – ideia que, se não fosse tão bem realizada, poderia ser vista apenas como forçada pelo ímpeto juvenil de fazer algo diferente –, já estavam em sintonia com o que John Cage faria a partir da publicação de seu Silence, em 1961: o diálogo entre música e literatura, e, claro, anteriormente, em Un coup de dés, Mallarmé. A figura do “poetamenos” já aparecia em “paraiso pudendo”. O amor, contudo, era o verdadeiro tema da série, além de lidar com o plurilinguismo, jogando principalmente com palavras em latim e italiano. Só que era um amor fragmentado, atonal. “ly” se torna a representação de Lygia; ela que é mãe, figlia (filha) e sorella (irmã). Os dedos de Lygia marcam as digitais e as cartas de seus dias; o corpo torna-se música de seu silêncio [um canto depoetamenos, do púbis ao pênis; dos joelhos ao ventre e ao hímen (“inhumen”) que o poeta expira]. Há telegramas, seguidos pela separação (“E avião voas?”; “separamante”). 

Caracterizam-se por um lento movimento solitário, interagindo no tempo e reproduzido nos brancos da página, possivelmente uma recordação nostálgica de Augusto em visitas ao Rio de Janeiro, durante os anos 1950, para visitar sua então namorada Lygia Azeredo. O rompimento com a sintaxe tradicional, aqui, não é o mesmo que propõe, por exemplo, Gullar, em “Rozçeiral”, de A luta corporal. Em Poetamenos, a sintaxe se realiza no espaço e no tempo, por meio da música e do verbo, através das cores das palavras que representariam sons musicais, e as palavras embora pareçam destruídas, destituídas de sentido, funcionam no conjunto gráfico, quando interligadas pelo olhar do leitor. Como Roland Barthes vislumbrou, a poesia moderna reduz o discurso a “estações de palavras”, [9] visão adequada a esse poema de Augusto, e são essas estações que compõem o mosaico ao qual olhamos com interesse. No poema de Gullar só há uma contestação da palavra como objeto tipográfico, tátil: ele quer destruí-la, achando que, assim, ela está recriando a articulação verbal do ser humano. É uma escrita subconsciente, surrealista. Não sugere nenhum traço musical. Seu objetivo é mostrar escombros e a admiração de tê-los feito, evitando a realização completa da palavra como signo remanescente de uma página em branco.

Prosseguindo no caminho de uma poesia com musicalidade quebrada, rompida, em 1955, já tendo feito o poema “salto” (1954), prenúncio da poesia concreta, Augusto faria Bestiário, um conjunto de poemas multifragmentados, inspirados certamente em suas leituras e traduções (já em andamento) de Cummings – com quem se correspondeu durante a década de 1950, para poder publicar suas traduções. Em tal conjunto, as palavras “descem”, entre cortes (“tmeses”), pelo esôfago, representado pela estrutura do poema. Toda a reflexão do poema é uma metacrítica à figura do poeta e à sua irrealização que se manifesta “nesta animal espécie que lhe é funesta”. Perseguido e isolado do mundo, ele torna-se um “parasita paralítico” em seu “laboratório sem sol ou salário” (ou “labor sem sol ou salário”, materializando um diálogo com sua tradução do terceiro verso do primeiro terceto do Inferno, de Dante Alighieri: “solitário, sem sol, e sem saída”). Esta representação estrutural seria utilizada no mesmo ano em “Ovonovelo”, poema que intitulou a série de poemas concretos (aqueles aos quais muitos se referem, atualmente, como palavra-puxa-palavra) realizada no período de 1954 a 1960. Poesia às vezes preocupada em excesso em atender alguns preceitos da teoria da poesia concreta, mas, como as teorias antropofágicas de Oswald, até hoje pouco deglutida entre nós, é vista, não sem injustiça, mais como símbolo de um período ingênuo do autor. Entre poemas mais densos e trabalhados desse período estão, sem dúvida, “Tensão” (equilíbrio entre barulho e silêncio), “Corsom” (em que a mistura entre a cor e o som resultava num coro) e “Flor da pele”, equilibrados entre as palavras e a tensão da estrutura que mostram. Se as imagens de Augusto se mostravam mais abrangentes em sua fase inicial, a partir desses poemas o isolamento entre as palavras, o branco da página e a chamada esterilidade [10] seriam muito mais evidentes, propondo uma transição para o leitor, independente do movimento ao qual eles estariam ligados.

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A partir de “Greve”, um poema divisor de águas na trajetória de Augusto, depois dos poemas da fase concreta ortodoxa – sua pedra no meio do caminho, sua passagem mais evidente pela vanguarda que pretendia mudar o mundo [11] –, esse silêncio passa a ser a representação do poeta em greve, que não é ouvido nem atendido no mundo contemporâneo, nem ao menos se importa com isso (à maneira de Mallarmé [12]), apenas, como Celan, lança poemas como garrafas ao mar [13] (antes dos seus telegramas ao espaço).

O poema, que recebeu uma versão computadorizada de Augusto, com as palavras “greve” piscando na tela do computador, conta com um espírito maiakovskiano. O poeta se sente um “escravo se não escreve” e que, abafado pelo momento histórico, opressor, “grita grifa grafa grava” a “única palavra” que é “greve”, ou seja, a poesia se volta para a própria esterilidade. É o mesmo poeta que, nos anos 1980, escreveria, em três poemas distintos, os versos “um grito que não grita”, “um som que não soa” e “vagaremos sem voz”, ou transformava ondas marítimas no murmúrio da baleia em “canção noturnadabaleia”. Ou que em sua fase inicial enfrentava o canto abafado entre paredes. Nesse período de “Greve”, arrebatado pelo “salto participante” proposto por Pignatari para o Concretismo, mas com menos intuito de chegar ao grande público, Augusto também escreveria dois poemas excluídos de VIVA VAIA: “Plusvalia” e “Cubagrama”. Este, em particular, recuperava as cores da série Poetamenos. É, nas palavras de Haroldo, um “poema-de- agitação, agit-prop concreto-maiakovskiano” [14].

Depois dessas breves incursões, Augusto prosseguiu o caminho do silêncio, entre 1964 e 1966 - uma resposta à ditadura -, numa série de poemas mais semióticos do que estritamente concretos: os “popcretos”. Novamente aqui havia uma identificação de Augusto, tanto quanto em breve, com o “salto participante”. Mas Augusto não trouxe a realidade histórica aos seus poemas. Levou seus poemas à realidade histórica: os exibiu numa galeria e poucos perceberam as críticas que um poema como “Olho por olho” faziam à ditadura. Na verdade, todos tratam do silêncio, através de um barulho visual dadaísta. “Psiu” é exemplar nesse sentido, constando acima da boca central no círculo a frase “Saber Viver, Saber Ser Preso, Saber Ser Solto”, um recado objetivo aos coronéis. Foi a maneira que Augusto encontrou para ignorar o violão de rua e o cordel: a “arte de galeria”, que incomodava a Décio Pignatari [15].

Dado o passo para a visualidade do poema sem palavras (“Olho por olho” é um bom exemplo), tais poemas seriam os primeiros passos para a formação de Equivocábulos, de 1970, poemas que prosseguiam o experimentalismo da fase ortodoxa. “Pressauro” (alternando presente, passado e futuro) e “Rever” (com as letras finais invertidas [16]. Nesta década, Augusto faria ainda o livro-objeto Colidouescapo (1971), o “Viva vaia” (homenagem a uma vaia recebida por Caetano Veloso num festival de música), o poema-objeto “Fim”, de 1972, os Poemóbiles (antecipando o movimento dos poemas do CD-ROM de NÃO), de 1974, e “Tudo está dito”, do mesmo ano, inserido na Caixa preta (1975). Além disso, prosseguiu na realização dos Profilogramas (iniciados em 1966), e as intraduções, sobre poemas de Edward Fitzgerald, William Blake e Ausonius. Parecia tender mais para o trabalho de um artista gráfico. Isso, ao invés de aproximá-lo da publicidade, caminho apontado por alguns, ajudaria sua fase seguinte, em Stelegramas.

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Ainda hoje alguns querem interpretar a obra de Augusto – não só a dele, em alguns casos também a de Haroldo de Campos e do pouco que ainda escreve Pignatari no campo da poesia – como poesia concreta, igual à da fase ortodoxa dos anos 50 e 60. Se levarmos em conta o sonho “verbivocovisual” da poesia concreta (misturar a palavra grafada com o som e a imagem), Augusto foi o único dos criadores do Concretismo a insistir nele, mas por vias diversas [17]. O CD trazendo leituras musicadas de poemas (algumas que já constavam no CD Poesia é risco) da mais recente edição de VIVA VAIA, e o CD-ROM que acompanha o livro NÃO mostram essa tendência, cada vez maior, de Augusto querer completar seu programa inicial, mesmo com as mudanças tomadas ao longo de sua trajetória. Um dos grandes pioneiros dessa área foi Arnaldo Antunes, cujo Nome (que trazia um kit com livro- CD-vídeo), de 1993, entusiasmou Augusto: “Eu acho que é um caminho extraordinário, que pode dar margem a coisas muito interessantes. Abre o horizonte para a poesia, que parecia fechado” [18].

Junto a isso, o interesse por uma certa “poesia matemática” permaneceu em Augusto, sim, muito mais que em seu irmão Haroldo, que, afinal, a teorizou. Só que essa matemática passou a envolver novamente a sintaxe visível, não ideogrâmica ou analógica, presente no Concretismo radical, fazendo com que um certo “rigor matemático” gerasse “múltiplos sentidos livres, sugeridos, não estáticos”, para utilizarmos algumas palavras de Arnaldo Antunes a respeito desse caminho de Augusto [19]. Pelo simples fato de que os blocos de palavras dessa fase ortodoxa se manifestam, a partir dos Stelegramas, conjunto de poemas realizado entre 1975 e 1978, com novas sonoridades, uma musicalidade mais visível, em razão da sintaxe, além do trabalho tipográfico delineado por novos formatos de letras, a poesia concreta ortodoxa teve fim antes de Stelegramas. Foi o período em que Augusto intensificou as traduções dos provençais, publicadas em 1978 pela primeira vez no volume Verso reverso controverso. Stelegramas (basicamente, telegramas direcionados às estrelas, “stele” de “stelle”, estrelas em italiano [20], inclui alguns dos melhores poemas de Augusto, que abririam as portas para o trabalho registrado nos anos 80 e mostram também significativa contribuição do responsável pelo projeto gráfico original do livro Viva vaia: Júlio Plaza.

Alguns deles: “O quasar”, “O pulsar” (gravado por Caetano Veloso) e “Memos”. Esses trabalhos materializariam uma espécie de “poesia cósmica” ou “poesia noturna”. “O quasar” e o “O pulsar”, além da semelhança entre seus títulos, continham uma espécie de mudança de curso de Augusto: do “céu da página”, com os poemas concretos, para o “céu real” de “O pulsar” (onde os “es” são estrelas, os “os”, o sol, e os “as” lembram foguetes), cuja melhor interpretação é ainda a de Antonio Risério, em Ensaio sobre o texto poético em contexto digital [21], e para o letreiro da cidade de “O quasar”. A página ressalta o céu com o escuro onde não estão as palavras. Essas tornam-se janelas para um nova sintaxe, mais aberta ao diálogo, e as palavras são hieróglifos modernos.

Acompanhados de um ilimitado bom-humor, uma sintaxe mais palpável, objetiva, os poemas de Augusto em Despoesia prolongavam esse conflito entre o silêncio do cosmos e o silêncio da página. Lidar com o abafamento, com o emudecimento, com o espaço sideral, é o caminho proposto por ele. É a maneira que encontrou para subverter tanto Drummond quanto Cabral, dentro da tradição poética brasileira. Esses poetas falam do abafamento e do emudecimento ainda por meio de um discurso: Drummond, mais discursivo; Cabral, mais contido. Só Augusto chega ao limite desse jogo. O silêncio passa a ser resposta ao mundo da poluição visual e do barulho; o poeta se esconde em si, como um caracol (“colocar a máscara”). Na fase inicial, o seu empedramento, contendo a morte, se dava por meio de metáforas;[22],  agora, ele se converte em silêncio da página. O branco da página passa a compor suas metáforas. Mas, embora pareça, não significa que para ele, como George Steiner nos coloca no belo ensaio “O poeta e o silêncio”, “o silêncio representa as exigências do ideal” [23]. Na poesia de Augusto, não há ideal; só ruptura, na qual a consciência de uma utopia se dá por meio da tradição.

PS: Não foram colocadas as referências de página dos poemas de Augusto de Campos. Peço ao leitor que consulte diretamente a obra Viva vaia (São Paulo: Ateliê Editorial, 2001).

André Dick é poeta, crítico literário e crítico de cinema, autor de Grafias, Papéis de parede, Calendário e Neste momento. É doutor em Literatura Comparada pela UFRGS.

Notas

[1] Ver PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Tradução de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

[2] RISÉRIO, Antonio. Ensaio sobre o texto poético em contexto digital. Salvador: Fundação Casa de Jorge Amado/CONEPE, 1998, p. 77.

[3] Ibidem, p. 78.

[4] O artigo a que me refiro é “Concretismo: umas tantas mentiras e alguma matemática”, de Augusto de Campos, Arte hoje, n. 4, out. 1977, p. 54-55.

[5] MELO NETO, João Cabral de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1999, p. 517.

[6]  O estudo a que me refiro é A poética do silêncio: João Cabral de Melo Neto e Paul Celan (Perspectiva, 1979).

[7] Haroldo de Campos traz à tona o poema “O rei menos o reino” no ensaio “Petrografia dantesca”, que introduz as Rimas pedrosas, de Dante Alighieri. In: Pedra e luz na poesia de Dante. Rio de Janeiro: Imago, 1998, p. 25-26.

[8] CAMPOS, Augusto de. “Poesia concreta: memória e desmemória”. In: Poesia antipoesia antropofagia. São Paulo: Nova Cortez, 1978, p. 55-69.

[9] BARTHES, Roland. Existe uma escrita poética? In: O grau zero da escrita: seguido de Novos ensaios críticos. Tradução de Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 46.

[10] Interessante ler o ensaio introdutório “De Herodias à jovem Parca: uma arte de recusas” feito por Augusto de Campos para a obra Linguaviagem (Companhia das Letras, 1989, p. 13-43), em que há trechos de Paul Valéry sobre a “esterilidade” de Mallarmé.

[11] O próprio Augusto de Campos escreve no ensaio “Resiste, ro”, em À margem da margem (Companhia das Letras, 1989, p. 159): “Com a cega animação da juventude, acreditávamos que a poesia concreta ia salvar o mundo. E conspirávamos, catacúmbicos, contra o lirismo nacional, o verso e a sintaxe [...]”.

[12] Para melhor compreensão, ver o ensaio “Mallarmé: o poeta em greve”, de Augusto de Campos. In: CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Décio. Mallarmé. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 27-28.

[13] Ver CELAN, Paul. Arte poética: O meridiano e outros textos. Tradução de João Barrento e Vanessa Milheiro. Lisboa: Cotovia, 1996, p. 34.

[14] Ver CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992, p. 193. Este poema, excluído de VIVA VAIA, pode ser lido em Grupo Noigandres (Cosac & Naify, 2002, p. 37), organizado por Lenora de Barros e João Bandeira.

[15] Ver PIGNATARI, Décio. Contracomunicação. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1973, p. 21.

[16] Numa carta a Haroldo de Campos, Octavio Paz qualifica Equivocábulos como “precioso e preciso”. E acrescenta: “Marie-Joe pendurou o REVER reversível num vidro de nossa janela”. In: CAMPOS, Haroldo de; PAZ, Octavio. Transblanco. São Paulo: Siciliano, 1994, p. 113.

[17] Lembre-se, claro, que Haroldo de Campos teve um especial carinho verbivocovisual pelo seu Livro de ensaios: Galáxias. Um fragmento dessa obra foi musicado por Caetano Veloso em Circuladô de Fulô. Além disso, Haroldo gravou o CD Isto não é um livro de viagem, com 16 fragmentos de Galáxias; e Júlio Bressane dirigiu o vídeo Galáxia albina e infernalário: Logodédalo. Além disso, Haroldo fez leituras de poemas no CD que acompanha Crisantempo: no espaço curvo nasce um (Perspectica, 1998).

[18] Ver ARAÚJO, Ricardo. Poesia visual - vídeo poesia. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 53.

[19] ANTUNES, Arnaldo. À margem da margem. In: 40 escritos. São Paulo: Iluminuras, 2000, p. 52.

[20] No Suplemento Literário de Minas Gerais, n. 56, fev. 2000, Augusto de Campos respondeu a Claudio Daniel: “Penso sempre nos poemas 'Pulsar' e 'Quasar', de 1975, como mensagens numa garrafa cósmico-terrestre, à maneira daquela que foi enviada ao espaço, um ano antes, em sinais de rádio, do Observatório de Arecibo, ou daquela outra, que a sonda espacial Voyager levou, em 1977, num 'disco interestelar', à procura de um hipotético decifrador extraterreno”.

[21] RISÉRIO, op. cit., p. 164-173.

[22] Lembre-se também do poema “Fuga”, de Augusto de Campos, publicado originalmente no Jornal de Notícias de 1948, e republicado em Grupo Noigandres (Cosac & Naify, 2002, p. 9), cuja primeira estrofe é a seguinte: “Decepo as palavras / Esqueço as palavras / para sempre mortas. / Ausculto o silêncio: / ainda tenho eco”. É possível perceber já aqui o empedramento das palavras (“para sempre mortas”) e a resposta grave (“ainda tenho eco”) ao silêncio transgressor.

[23] STEINER, George. O poeta e o silêncio. In: Linguagem e silêncio: ensaios sobre a crise da palavra. Tradução de Gilda Stuart e Felipe Rajaballi. São Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 68.